Robert Horton

New American Folk Hero

» Interview

le 03.11.2006 à 06:00 · par Constantin D.

Comme s'il fallait en finir avec la question de la productivité phénoménale des musiciens expérimentaux contemporains, Robert Horton, plus de trente ans après ses débuts dans le "genre", est sorti de l'ombre en 2005 pour faire éditer des dizaines de disques sur un panel incroyable de labels underground. Lesquels recèlent les explorations sonores les plus passionnantes de ces dernières années... nous avons échangé quelques e-mails pour éclaircir la situation d'un bonhomme en passe de devenir une légende dans l'underground qui l'a accueilli.

Est-ce que tu peux expliquer pourquoi il y a autant de disques de toi qui sortent, d’un coup, depuis deux ans, alors que tu as été actif musicalement depuis plus de vingt ans ? En quoi cette situation influe-t-elle sur ta musique ?

Eh bien, j’ai toujours été prolifique. Au milieu des années 80, je diffusais beaucoup de choses, au moment de la « révolution cassette ». Des choses étaient éditées au Japon, en Europe et aux Etats-Unis. A la fin de la décennie, j’ai eu une crise de santé qui m’a ralenti pour quelques années. Et puis j’ai démarré une organisation d’éducation anti-racisme en 1993 qui est toujours en activité. Alors, ça dépend de la chance, de l'air du temps, et de l'existence de labels avec des oreilles accueillantes.

Occasionnellement, des morceaux sont sortis sur des compilations sous le nom d’Egghatcher. Une de mes préférés était sur Lucky Kitchen : Music for Imaginary Video Games. Il y a beaucoup de productions d’Egghatcher qui restent non éditées. Juste avant le récent flot de sorties, Egghatcher a passé une année complète à travailler sur Accidents (2006, New American Folk Hero), un disque basé sur des enregistrements de la vie de tous les jours, « orchestrés » avec différents types de filtres, via le logiciel de Tom Erbe, Soundhack. Il y a également un peu d’overdubs de guitare, de boot, et de piano. Boot est un instrument à quatre cordes, que j’ai fabriqué moi-même au début des années 1980.

Une série d’erreurs, presque amusantes, avec des labels, m'a au fil des années donné le sentiment qu’il était plutôt futile de diffuser des enregistrements. Ca m'a au moins appris à jeter ou recycler ce qui ne marchait pas. Ma partenaire Janet Carter est très douée pour me faire prendre du recul, me dire : « Mon corps n’aime pas celui là. Ca ne marche pas. »

Rencontrer Tom Carter (aucun lien) dans le sous-sol du collectif Jewelled Antler, dans le nord de Berkeley, faire connaissance et devenir ami avec lui fut très positif, étant donné qu’il m’a encouragé à envoyer des enregistrements à des labels et à ne pas en rester à ce sentiment négatif de futilité. L’autre personne qui fut très importante, c’est Brad Rose. Je suis tombé sur son site (Digitalis Industries, magazine, label et éditeur) et je lui ai envoyé Angel Humming Through a Wire (Foxglove, 2005). Il était tellement enthousiaste – ça m’a guéri du cynisme des labels que j’avais connu dans les années 90. Nous sommes devenus amis en échangeant e-mails et coups de téléphone.

Même à présent, alors que je dois me débrouiller avec des problèmes de santé, je continue à enregistrer énormément. J’ai toujours plusieurs projets en cours. Il y a quelques années, rien ne sortait. Maintenant, il y a énormément de choses disponibles dans l’underground. Je prends ça comme un challenge, d’éditer sérieusement, et ne sortir que ce en quoi je crois vraiment. Si j’avais eu un label quand j’avais 20 ou 30 ans, j’aurais sorti énormément de choses sans vraiment trier. Maintenant, je peux choisir dans tout ces enregistrements et sortir ce que je pense être le meilleur dans des disques « d’archives ».

Parmi tous les disques solo que tu as sorti ces dernières années, quel est le rapport archives / enregistrements contemporains ?

Sauf dans le cas où il est spécifié qu'il s'agit d'enregistrements d’archive, la plupart des disques de Robert Horton ont été enregistrés entre 2004 et 2006. Pour Egghatcher, entre 1999 et 2004. Il y a eu quatre volumes d’archives (et d’autres à venir). ISM est un excellent survol, réalisé par Clay et Theresa de Davenport, comprenant des enregistrements réalisés entre 1979 et 1991. Moving through one line to vastness, sorti en cassette par Sloow Tapes, date de 1987. Tout juste sorti sur Jyrk, il y a Plateau 1985-1988. Plateau était mon groupe de drone avec Hal Hughes et Michael Shannon. Récemment également, il y a eu Warmth 1987, sur Foxglove (le label CD-R de Digitalis), une pièce de drone, jouée avec boot, et utilisant des enregistreurs à bandes, aménagés pour boucler d’une façon similaire à celle utilisée par Terry Riley (et que Robert Fripp avait égoistement appelée « Frippertronics »).

Le disque qui fait exception à la période 2004-2006, c’est Expotition, sorti sur New American Folk Hero (le label de Mike Tamburo), et récemment réédité. Pour la plupart des morceaux, ce sont des enregistrements datant de 2003-2005, mais il y a un duo avec Hal Hughes, datant de 1983, et une pièce de sampler de 1989 – qui donne son titre à l’album. A la fin des années 80, j’utilisais un sampler pour créer des groupes imaginaires. Certaines parties étaient aussi jouées live. J’essayais de trouver un son électronique primitif. Je travaillais d’une façon similaire à l’approche "Plunderphonics", de John Oswald, à peu près à la même période, sans son bagage conceptuel ni sa notoriété.

Quelle différence fais-tu entre tes différents projets solo : Egghatcher, Future Ears, Robert Horton… ?

Egghatcher utilise moins de « vrais » instruments et plus de sons retouchés par ordinateur, et de field recordings. Au milieu jusqu’à la fin des années 90, je me suis vraiment mis à travailler avec le logiciel de Tom Erbe, Soundhack. C’est vraiment comme un instrument, difficile à apprendre, et la façon dont tu apprends détermine le son que tu produis avec. Ca permet de transformer et de mélanger les sons les uns aux autres. Egghatcher était surtout actif entre 1997 et 2004. Ses enregistrements qui ont été édités jusqu’à présent sont de cette période. Lui et moi, on aime jouer à la double personnalité. C’est amusant. Students of Decay va sortir des choses plus récentes d’Egghatcher, sur un split avec Robert Horton.

Sous mon soi-disant vrai nom, je sors des morceaux joués sur divers instruments, donc en général les enregistrements ont un son plus organique qu’Egghatcher. Les instruments que j’ai fabriqués – boot, sex machine, folgerphone, le baromètre électrique, la saxette – sont tous utilisés, de même que la guitare, l’autoharp, la basse, la trompette, l’harmonium, le Casio MT-68 (un clavier cheap des années 80, que j’aime beaucoup). L’ordinateur est présent aussi, mais pas autant qu’avec Egghatcher. Récemment, Miscegany Records a sortir un CD-R de Robert Horton, appelé Boot, qui est en fait un disque solo, presque sans overdubs, de boot. Deux CDs de Robert Horton doivent sortir en 2006 – Dirt Speak sur Digitalis et Sleep, Wake, Hope, and Then, sur New American Folk Hero/Music Fellowship.

Future Ears est mon projet de free jazz/noise. J’y joue avec des saxophonistes comme Henry Kuntz et Dan Plonsey. Le projet Future Ears aura aussi pour invités Tom Carter, Michael Donnelly, Pete Swanson de Yellow Swans, et sortira sur le label de Yellow Swans, Jyrk.

Quand a démarré le label Hoal Records, que tu tiens avec Lon Huber ?

Hoal a démarré pour diffuser les enregistrements de mon projet avec Huber, The Attemptations. De bien des façons, The Attemptations est le projet le plus étrange de tous ceux dans lesquels je suis impliqué. C’est une sorte de musique concrète noire, impliquant des improvisations avec l’environnement. Sur un morceau, on joue littéralement de mon jardin. Le label n’est pas si actif, pour l’instant. Lon et moi avons des vies bien remplies. Je dirige et je suis le professeur principal d’une organisation anti-racisme, et Lon est un technicien informatique. Je l’ai rencontré il y a de ça des années, dans les années 80, quand je dirigeais un bureau d’édition. Il s’est retrouvé à travailler pour moi et on s’est vite rendus compte qu’on partageait le même amour des musiques étranges. C’est également un expert des films d’horreur italiens.

Peux-tu expliquer comment tu t’es retrouvé à faire le disque 50, avec Keijo ?

50, c’était une idée de Brad Rose. On discutait par email, et il mentionna le fait que Keijo avait plus de 50 ans, alors que j’approchais de cet âge moi-même. Quand Brad a suggéré l’idée de faire un split single avec Keijo, il s’est trouvé qu’il avait des enregistrements faits avec The Free Players réalisés le jour même de son cinquantième anniversaire. Il y avait trop de matière pour un split classique, alors on a fait un double. C’est incroyable, mais Brad a réussi à terminer le projet pour ma fête d’anniversaire. J’adorerais, un jour, faire une collaboration avec Keijo. J’adore sa musique et nous sommes tous deux fans de Woody Guthrie.

En quoi considères-tu que ta position diffère de celle d’un compositeur contemporain ? Je veux dire, tes explorations sonores sont largement aussi intéressantes que celles de personnes considérées comme des musiciens d’avant-garde dans la musique « scientifique », les héritiers de la musique classique. Mais des musiciens comme toi, peut-être parce qu’ils n’ont pas de formation classique au sens strict, sont rarement vus ainsi. Que penses-tu de ces distinctions dans le monde musical ?

Je peux répondre à ça de bien des façons… la première est que j’ai surtout le sens de l’humour, et que je n’ai pas à me conformer avec une lignée ou une école. Je peux être partout à la fois, jouer avec des musiciens traditionnels comme Hal Hughes ou Duck Baker, des improvisateurs/compositeurs comme Dan Plonsey, des groupes de noise comme Yellow Swans, des improvisateurs psychédéliques comme Tom Carter. Je peux m’amuser comme je veux. De la soi-disant « avant-garde classique » (ce qui, d’ailleurs, est une idée assez étrange), John Cage, Luc Ferrari, Pauline Oliveros et Lamont Young sont les gens dont je me sens le plus proche. Et pour moi, Harry Partch est totalement étranger à cette tradition.

Et de quelle façon considères-tu ton travail comme différent de celui d’improvisateurs libres comme Derek Bailey (qui jouait parfois de la guitare solo avec des enregistrements sur bande) ?

Ce que je fais n’a rien à voir avec Derek Bailey, bien que j’aime sa musique. Fondamentalement, il utilise des accordages standard et est à fond dans Webern et le dodécaphonisme. Mon instrument principal, boot, utilises des accordages ouverts et je suis à fond dans le drone. C’est une différence essentielle. J’ai plus en commun avec des fabricateurs d’instruments comme Hugh Davies, Max Easterly, Prent Rodgers, ou des gens qui ont inventé de nouvelles façon de jouer leurs instruments comme Keith Rowe d'AMM ou Fred Frith. Et puis, je change mon attitude d’improvisateur tout le temps – parfois incorporant de la composition, parfois éditant le résultat. Je n’ai pas de principe plus extrémiste que de me dire : si tu dois sortir quelque chose, ça doit être bien vivant.

Quelles sont tes influences ?

Je dirais que les deux Harry sont mes influences principales – Harry Partch et Harry Smith. Harry Partch pour ce qui est de construire ses propres instruments, d’utiliser plusieurs systèmes d’accordage, et l’intonation. Harry Smith pour ce qui est de sa vision globable, et de sa connexion avec le blues et ce qui est maintenant appelé l’old time music. Les racines et la vision. La façon dont il a approché la musique, ignorant les genres. Il a appliqué son approche créative du cinéma et de la peinture et l’a appliquée à son Anthology of Folk Music, en sélectionnant la musique, en l’ordonnant, et aussi pour l’artwork.

Une autre influence formatrice fut l’Anthology of the World’s Peoples, par Henry Cowell, sur Folkways – les différents sons des instruments construits par les gens tout autour de la planète, à partir de leur environnement. Harry Partch avait aussi un vrai sens de l’environnement dans ses morceaux, comme Petals of Petaluma et Barstow. David Keenan, le musicien et auteur (pour The Wire), a souligné que j’étais très influencé par l’approche que John Fahey a de la musique concrète, comme sur Voice of the Turtle et Yellow Princess, et je pense que c’est vrai. Le sens de l’environnement de Fahey, comme dans le morceau chanté sur Yellow Princess, et l’impact émotionnel des sons qu’il utilisait étaient étonnants. La seule autre personne capable de ça c’était Luc Ferrari, je pense.

Une autre influence non-musicale, c’est Kurt Schwitters, un artiste allemand qui réalise des collages. N’importe quoi de ce que vous pouvez trouvez peut être combiné avec n’importe quoi d’autre, et c’est la juxtaposition qui a du sens.

Les influences de mon jeu avec boot va de joueurs de slide guitar, comme Mississippi Fred McDowell à des joueurs de veena comme Z.M. Dagar.

Et je ne peux pas parler d’influences musicales sans mentionner Jefferson Airplane.

Quelle fut ta première expérience musicale ?

Dans le sous-sol de Blind Joe Curry, un musicien légendaire de Quincy, dans le Massachussetts, qui était complètement autodidacte à la guitare, à la basse et au piano. Joe eut une influence énorme sur moi. De ce que je sais, il ne reste aucun enregistrement de lui. Au début des années 80, il a abandonné la musique, et d'après la légende, il tient désormais un magasin d’articles de jardin quelque part près de Boston.

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