Simon Joyner

Einstein déguisé en Robin des Bois

» Interview

le 28.10.2007 à 06:00 · par Eric F.

Si les paroles des chansons de Simon Joyner ont toujours été généreuses, nous étions bien loin de nous douter que ses réponses à cette interview effectuée par e-mail seraient aussi consistantes. D'où la confirmation d'un artiste d'une générosité et d'une intelligence rares.

Te rappelles-tu de tes premiers pas dans le monde de la musique en tant qu'auditeur et artiste ? Te souviens-tu de la première chanson que tu aies écrite ?

Je me rappelle de cet été particulièrement chaud que j'avais passé dans la maison de ma grand-mère à Prattville, en Alabama. J'étais au lit et je me passais Duncan de Paul Simon en boucle, j'écoutais ça au casque. C'était sur un huit-pistes de mon père. J'y passais l'été avec ma grand-mère, passant mes journées à courir pieds nus, à ramasser des pêches et à me faire piquer par les fourmis. Le soir venu, je me mettais au lit avec ces écouteurs géants et j'écoutais Duncan jusqu'à ce que le sommeil me vienne. Ca ressemble à une histoire digne d'Huckelberry Finn. J'avais sept ans à l'époque et je n'avais encore jamais vécu éloigné de mes parents pendant si longtemps. J'ai trouvé une boîte remplie de vieilles lettres d'amour écrites par mon père et de photos bizarres qui dataient de la fac (je dormais dans l'ancienne chambre de mon père). Je faisais mes premières expériences avec l'indépendance au moment même où je découvrais des choses sur la personnalité de mon père quand il était adolescent. J'écoutais Duncan encore et encore, jusqu'à ce que je connaisse chaque mot par coeur. Mon frère aîné a été appelé comme ça ; quant à moi mon prénom vient de Paul Simon. Cette chanson raconte une histoire assez linéaire que je n'arrivais pas à comprendre entièrement, mais je savais qu'elle était très addictive et pas entièrement dénuée d'espoir. C'était la chanson parfaite pour un enfant de mon âge dont les parents se disputaient constamment et qui commençait à se dire que tout ce qui allait lui arriver découlerait de ses propres choix, qu'ils soient bons ou mauvais. Mon univers était assez instable à l'époque. Je me rappelle avoir pensé que j'avais été nommé d'après ce gars qui chantait, qu'il devait donc être très important pour mes parents, ce qui donnait une dimension supplémentaire au morceau. C'est un peu comme si en arrivant à comprendre la chanson, j'arrivais à en savoir plus sur mes parents. Ca a un peu marché dans ce sens mais ça m'a surtout amené à réfléchir sur les chansons, ce qu'elles peuvent faire et ce qui les rend bonnes. After The Goldrush de Neil Young m'a fait le même effet. Je me rappelle qu'au CP, je marchais un peu pour aller à l'école et je chantonnais tout le temps ce morceau même si je n'avais aucune idée de quoi il parlait. Il y avait une histoire qui était racontée et le sentiment que ça me procurait était beaucoup plus important pour moi que quoi que ce soit que je pouvais apprendre à l'école. Ca m'émerveillait totalement, ce monde, cette voix. Les vraies chansons ne sont pas de ce monde, j'irais même jusqu'à dire qu'elles sont magiques dans le sens où elles te jouent un tour, mais un bon, un de ceux dont on a besoin. Voilà une première phrase digne d'évoquer le souvenir de quelqu'un qui t'est cher : "Well I dreamed I saw the knights in armor coming saying something about a queen". Quelle magnifique introduction. Tout comme "Couple in the next room, bound to win a prize, they've been going at it all night long". Je pourrais continuer pendant des heures. Un morceau qui m'a énormement marqué quand j'étais petit a été Desolation Row de Bob Dylan. Toutes ces rencontres avec ces merveilleuses chansons se sont produites quand j'étais très jeune. J'ai eu beaucoup de chance de ce côté-là. Mon père chantait toutes ces chansons et les jouait à la guitare. Je connaissais All Around The Water Tank dans un sens comme dans l'autre avant d'avoir eu huit ans. Mon père avait une collection de 33 tours avec beaucoup de disques de gens comme Phil Ochs, Tim Buckley, Bob Dylan, Neil Young, Leonard Cohen, Kris Kristofferson, etc. Dès que je me suis mis à faire signe du moindre intérêt envers la musique, il s'est mis à me passer tout ce qu'il voulait que j'entende. Bob Dylan a presque gâché ma vie tant il était bon, presque irréel. Desolation Row a remplacé After The Gold Rush comme ma chanson préferée et m'a amené vers des livres importants, ainsi que des pièces. Ca m'a rendu conscient du fait que des figures historiques pouvaient être utilisées à des fins nouvelles, qui n'étaient pas nécessairement figées dans le temps. En fait, elles sont figées dans le temps pour la seule raison que nos esprits ont décidé que c'était le cas, alors qu'on s'est peut être trompé dès le départ, quand leur histoires ont été écrites. Donc oui, je prendrais bien du Einstein déguisé en Robin des Bois. Quoi qu'il en soit, Desolation Row est très dense, et Dylan ne s'abaisse pas devant son public, il n'est pas condescendant non plus. Il écrit indépendamment de lui, comme Dieu ou un truc du genre. Ce type de confiance est plutôt effrayant. Mais c'est assez attirant aussi. Desolation Row m'a fait penser que je n'arriverais jamais à écrire un morceau, tout comme lire Raymond Carver te fait te dire que tu n'as même pas le droit d'essayer d'écrire un roman. C'est en fait Heroin du Velvet Underground qui m'a montré la voix quand j'ai eu le courage d'écrire des chansons. J'ai déjà raconté cette histoire, je ne vais pas vous ennuyer avec ça, mais en gros c'est parce que Lou Reed avait une voix beaucoup moins confiante, on sentait bien que celui qui chantait ce morceau était sincèrement troublé. Ca me semblait être un niveau qui pouvait être atteint, et même si je rêvais d'écrire un Desolation Row, toutes mes chansons sonnaient comme une imitation de Lou Reed, parce que Dylan était hors de portée. Je ne me rappelle pas de la première chanson que j'ai écrite, mais j'aimerais bien. J'écrivais des chansons en CM2, des chansons très mauvaises. Des choses très sincères et torturées. C'est devenu très sérieux l'année suivante, j'écrivais des poèmes qui se transformaient en complaintes à deux accords. Je sacrifie encore tout ce qu'il faut musicalement pour arriver à dire ce que je veux. Dans l'idéal, les deux vont ensemble, mais parfois il faut juste alterner entre ces deux accords et tout sortir, oublier tout le reste.

Si tu regardes en arrière sur tous les morceaux que tu as composés, y en a-t-il un qui te rende plus fier ou honteux que les autres ? Est-ce que tes chansons préferées sont les mêmes que celles des gens qui te suivent ?

C'est dur à dire. Je n'arrive pas à considérer mes chansons indépendamment des albums sur lesquels elles se trouvent ; je les catégorise donc suivant des périodes temporelles. Il y a les chansons de Lousy Dance, celles de Songs For The New Year, celles de Heavens Gate, etc. Et pour chaque période de chansons, il y en a qui ont plus d'importance à mes yeux pour quelque raison que ce soit. Ca ne veut pas forcément dire qu'elles soient meilleures, c'est juste un élément sentimental dans l'écriture de celles-ci qui m'y ramène encore et encore. J'ai beaucoup de mal à rejouer certains titres dans un contexte différent de celui dans lequel ils ont été écrits ; j'ai du mal à pouvoir leur donner la même honnêteté qu'au moment où ils sont sortis de moi. C'est un défi constant, surtout quand je rejoue des morceaux que j'ai écrits quand j'avais vingt ans. Certains me semblent être toujours aussi naturels, d'autres beaucoup moins, donc j'arrête de les chanter. Je ne sais absolument pas quelles chansons les fans apprécient. Il y a ce morceau, Double Joe, tiré de mon premier vrai album, Room Temperature, que tout le monde à Omaha demandait à mes concerts. A part celui-ci, je suis assez heureux de te répondre que j'ai des demandes qui recouvrent l'intégralité de ma "carrière". Il semblerait que les gens n'aient pas tous envie d'entendre les deux mêmes chansons.

Considères-tu que ton environnement géographique est important quand tu composes, et que cela influence la façon dont tes chansons vont finir par sonner ? Dirais-tu qu'on peut entendre Omaha dans ta musique ?

Je pense que l'importance géographique peut être surestimée. C'est très simple de rendre un endroit romantique, de lui donner des pouvoirs qu'il n'a pas. La plupart de tout ça est dans ta tête, mais avoir ce genre de choses en tête peut créer le même effet je suppose. Les saisons ont beaucoup plus d'importance à mes yeux que la géographie. Vivre dans le Nebraska, qui compte quatre saisons bien distinctes, signifie que j'ai plusieurs vagues différentes de créativité. En gros, les changements climatiques poussent à la réflexion. La réflexion est bénéfique pour l'art, donc habiter ici est bénéfique pour moi. Je pense qu'Omaha joue un rôle dans ce que je fais pour cette raison et pour d'autres. C'est là que j'ai vécu la plus grande partie de ma vie et les gens sur lesquels j'ai écrit viennent pour la plupart de ce coin. J'aime à croire que les gens arrivent souvent à transcender leur environnement et que les chansons qui parlent de ces gens ne sont pas vraiment à propos du Midwest, mais que ces aspects géographiques font partie d'une palette beaucoup plus universelle. il y a une forte opposition entre l'urbain et le rural à Omaha qui m'intéresse énormement. Nous habitons près d'une rivière qui n'est pas du tout respectée. On dirait qu'elle n'existe même pas. Les gens sont un peu fermés sur eux-mêmes, et tout semble très loin, ce qui les pousse à développer une indépendance qui arrive à la frontière de la folie. Une sorte d'attitude vis-à-vis de tes besoins qui te pousse à dire "si ça n'est pa là, qui en a besoin ? Qu'ils aillent se faire foutre, tout ce dont j'ai besoin est ici". Si l'Omaha avait plus à offrir, ça pourrait se comprendre, mais c'est limité dans tant d'aspects que ça me pousse à dire que les gens sont un peu fous parce que ce qu'ils disent, c'est qu'ils ne sont pas prêts à faire les efforts pour que ces grandes distances ne paraissent plus si lointaines. Ils renient certaines limites et les remplacent par un sentiment de fierté et de loyauté qui n'est pas forcément justifié. Je ne dis pas que c'est le cas de tout le monde. Je suis un compositeur et un interprète qui arrive à puiser ce dont il a besoin d'Omaha et qui se rend dans d'autres endroits pour trouver d'autres choses. Je pense que beaucoup de gens pourraient avoir des activités intéressantes mais ils se retrouvent piégés et ignorés dans des villes comme celle-ci. Je ne sais pas ce qu'il en est musicalement. Les gens veulent voire quelque chose dans la vitesse de mes chansons, la façon que j'ai de prendre mon temps. Je suppose que c'est un trait de caractère du Midwest. Je concèderais que ça peut être lié à une notion géographique, mais il se peut tout aussi bien que ça soit parce que j'aime raconter des histoires avec des personnages consistants, et que Bob Dylan, Neil Young et Leonard Cohen ne se sont jamais cantonnés à un format pop, en ne souciant pas de pouvoir perdre l'attention du public.

Tu es proche de gens assez différents comme Connor Oberst et John Darnielle. Penses-tu appartenir à une sorte de communauté ?

Je n'ai jamais eu ce sentiment, pas avec la musique en tout cas. Il y a des musiciens avec lesquels je suis proche qui font de la musique que j'apprécie, et leur amitié (ainsi que leur musique) est importante pour moi. Certains sont plus impliqués dans la musique des autres d'une façon qui correspond à cette définition de communauté, ce que je ne suis malheureusement pas. Je ne sais pas vraiment pourquoi, je suppose que c'est à cause de mes dispositions parfois un peu bourrues. Je pense que faire partie d'une communauté demande un effort de sublimation qui ne me vient pas naturellement. Je souhaite vraiment que ça soit le cas, mais la notion de communauté pour moi regroupe plus le respect et l'admiration. Il y a ces sentiments que j'éprouve pour des chanteurs impliqués dans le même processus, sans que je sois en interaction avec eux. Je pense que quand trop de voix entrent en compétition dans des projets, cela a tendance à les tirer vers le bas. C'est comme ça que les "sons" régionaux se développent, à travers la consaguinité. Des voix disparates émergent, les rebords sont remplis, les personnages les plus excentriques se retirent vers le fond et il ne reste qu'un tas de groupes qui sonnent pareil. Ca se produit pendant une certaine période et personne ne s'en rend compte quand ça leur arrive ; c'est pourquoi il faut faire attention à ne pas trop s'occuper de ce que font les autres ou trop laisser les autres se soucier de là où tu en es musicalement.

Comment as-tu réagi aux reprises de Burn Rubber ou de Joy Division par Bright Eyes ?

J'adore ça. Ca me rend très heureux et fier. C'est une incroyable sensation quand les gens veulent jouer tes morceaux, surtout quand il y a tant de chansons qu'ils pourraient chanter. Il n'y a vraiment aucun moyen de mal prendre ce genre d'hommage. J'ai déjà entendu d'autres groupes reprendre mes chansons et l'effet est toujours le même : un énorme sourire se dessine sur mon visage.

As-tu le sentiment d'avoir aidé des jeunes artistes à lancer leur carrière avec l'influence que tu peux avoir sur eux, comme si tu étais un mentor (je pense à Adrian Orange ou Peter and the Wolf par exemple) ? Y a-t-il des groupes récents qui t'ont influencé ?

Je n'ai jamais entendu dire que j'avais influencé ces artistes. Il faudra que je les écoute. J'ai entendu Peter and the Wolf quelques fois, je crois qu'il est d'Austin, mais je n'ai jamais entendu Adrian Orange. Je n'ai vraiment aucune idée sur cette question. C'est assez relatif cette question d'influence. Qui peut dire qui fait quoi a qui, tu vois ? Et si certains passent beaucoup de temps à m'écouter, peut-être que ce qu'ils en tirent est quelque chose que j'aurais volé à Peter Laughner, Loudown Wainwright III, Jason C. Frank ou encore D.Boon. Ma voix est là, mais la plupart du temps c'est un élément spécifique qui évoque quelque chose à quelqu'un, ce qui peut être la chose la moins originale que l'on puisse faire. Qui peut vraiment répondre à cette question ? Ceci dit, j'apprécie l'idée d'apprendre des chansons des autres, ca a toujours été mon cas. Je n'arrive pas à penser à des influences récentes, mis à part Bill Fay. J'ai beaucoup écouté son Time Of The Last Persecution ces derniers temps. je ne l'ai découvert que très récemment.

En parlant de reprises, comment as-tu fait ton choix pour To Almost No One ? Pourquoi t'es-tu concentré uniquement sur des "vieux" artistes ? J'imagine que tu as délibérement mis Bob Dylan et Leonard Cohen de côté ?

J'explique dans le livret que j'ai choisi des chansons des années 60 et 70 que j'estime sous-estimées pour une raison ou une autre. Même quelqu'un comme Kris Kristofferson, une star, n'a jamais été pris avec assez de serieux en tant que compositeur. Paul Siebel et David Blue ne sont pas bien connus. C'est un peu un hommage aux héros sous-appréciés des chansons. C'était l'idée du disque. Leonard Cohen, même s'il a moins de succès que Kristofferson, a beaucoup plus de respect. Bob Dylan et Neil Young ont la popularité et le respect. Je voulais rendre hommage aux compositeurs des années 60-70 avec qui je sens un lien de parenté parce que j'ai passé ma vie en tant qu'artiste underground également. Très peu de gens connaissent ma musique. Ce qui me convient parfaitement, je ne changerais pour rien au monde. Je pense que cette obscurité et le combat qui en découle sont très bénéfiques dans une carrière artistique, quelle qu'elle soit. Cependant, en tant que fan de ces artistes, j'aimerais bien que plus de gens sachent à quel point ils sont géniaux. Ce projet était un travail d'amour. Je suis conscient qu'il y a quelque chose d'assez ironique dans le fait que quelqu'un que personne ne connaisse chante des chansons d'artistes pour les rendre plus connus. A quoi ai-je bien pu servir par rapport à ça ? Sûrement pas grand chose. Ca n'était pas vraiment le but, en fait. Je voulais, avec ma façon plus que modeste, rendre hommage à ces chansons et leurs auteurs, sans me soucier de qui écouterait, tout comme ils avaient écrit, juste pour les morceaux en eux-mêmes. Je projette d'en faire un deuxième volet. J'ai sorti tous mes disques et j'essaye de décider quelle chanson je vais faire pour chaque artiste, et ensuite il faudra que je fasse une sélection pour arriver à dix reprises. Le problème est qu'il y a trop de gens que je voudrais reprendre. Qui sait quand j'arriverais à m'y mettre, je pensais que ca serait fait l'hiver dernier. Un nouveau est en train d'arriver. Je vais essayer de m'y mettre. On verra bien.

Comment réagis-tu à ces comparaisons incessantes avec Bob Dylan et Leonard Cohen ? J'imagine que c'est un compliment très fort mais que ça peut aussi être usant à la longue ?

C'est devenu difficile de lire du journalisme musical. On peut à peine considérer ça comme de l'écriture, tu sais ? Il y a très peu de vraies voix fortes, et tout ce que tu trouves sont des associations faciles et fainéantes que les gens font quand ils n'ont pas le courage de s'engager sur la question. Je dirais que c'est flatteur d'être comparé avec Dylan et Cohen, même si ça n'est pas le cas. Ca le serait si les gens qui l'écrivent avaient une argumentation développée ou qu'ils expliquaient comment et pourquoi il y a des ressemblances, mais ça n'est presque jamais le cas. C'est une sorte d'excuse qui remplace la pensée ou l'argument que celui qui écrit a choisi de ne pas fournir. Les gens devraient être plus exigeants. On devrait dire à ces journalistes de laisser leur place. Alors que le journalisme rock est si putride, ennuyeux et vide, qui pourrait avoir envie de s'y coller ? Tous ceux qui ont du talent pour écrire dessus exportent leur talents ailleurs et c'est dommageable, car bien écrire sur la musique a une énorme valeur, cela entraîne aussi les gens à avoir une réflexion sur l'art. J'apprécie énormément le bon journalisme musical, et j'ai toujours espoir que quelqu'un dépassera les comparaisons et creusera dans la musique même, mais la vie est très courte et ils ont autre chose à faire, j'imagine.

Est-ce que tu te vois faire de la musique à un âge aussi avancé que le leur ?

Je ne sais pas. J'ai prévu de m'arrêter avant de devenir mauvais, et j'espère que je deviendrai vieux avant de devenir mauvais.

Qu'est-ce qui te pousse à continuer à faire de la musique ? As-tu le sentiment d'avoir encore beaucoup de chansons prêtes à sortir de toi ?

Il y a toujours des choses ou des gens sur lesquels écrire. Les vies ont toujours un bon nombre de couches, et j'ai l'impression qu'il y a toujours un nouvel angle possible pour approcher de ces histoires d'une façon que je n'ai pas encore utilisée. Il peut aussi y avoir une autre voix ou une autre façade à ces histoires qui méritent d'être explorées. Les chansons dégoulinent des gens. J'en vois qui sont enmêlées dans leur cheveux ou arquées sur leur dos, ce qui leur donne une mauvaise posture, ou bien coincées sur le maquillage qui relègue leur visages au second plan. Les chansons sont partout. Je ne suis pas du tout inquiet à l'idée d'être à court.

Tes premiers enregistrements se caractérisent par un son très lo-fi. Comment expliques-tu qu'à l'instar de nombreux artistes qui ont ainsi commencé à faire de la musique (je pense à Sparklehorse, Cat Power ou encore Smog), tes enregistrements deviennent de plus en plus "polis" ? Pourquoi gardes-tu le côté lo-fi pour les sorties les plus confidentielles de ta discographie (comme par exemple pour l'album que tu as fait avec Denis Callaci de Refrigerator) ?

Au début, c'était tout d'abord une considération esthétique, aussi dictée par la nécessité. J'avais alors la possibilité d'enregistrer chez moi sur un enregistreur cassette à quatre pistes. Ce procédé avait ses limites, mais je n'avais pas vraiment d'alternative. J'avais également envie de sons crus, et je n'avais pas de micros décents ou du bon matériel pour enregistrer, ce qui m'a poussé à improviser. Ca avait un côté très excitant, mais qui avait plusieurs inconvénients aussi. Je ne voulais pas arriver à un son trop horrible, il me fallait donc être innovateur sur la façon dont j'allais pouvoir faire figurer toute l'instrumentation que je voulais sur une chanson sans avoir à faire trop de sacrifices. Mon ami Alex McManus jouait du violon à quelques mètres de moi de façon à ce que son violon soit capté par le micro qui enregistrait ma voix et la guitare, par exemple. Ce qui veut dire qu'on devait essayer plusieurs distances face au micro avant d'avoir le niveau désiré de violon. On faisait la même chose pour la voix et la guitare, essayant de s'en sortir avec un seul micro pour avoir une piste supplémentaire en cas de besoin. Il n'y a toujours eu qu'un micro pour la batterie, et le placer au bon endroit a toujours demandé énormément de temps. En gros, tu mixes ton morceau en même temps que tu l'enregistres, et ça n'est pas nécessairement la meilleure façon de procéder. L'esprit ou l'énergie que tu essayes de capturer au moment où tu joues peuvent être anéantis par n'importe quel problème technique, même les plus basiques, ce qui n'est plus le cas quand tu passes de quatre à huit pistes, de huit à seize, etc. Plus de pistes revient à plus de micros et moins de temps passé à tout installer. J'ai tenté de garder les avantages des enregistrements faits maison. Je joue toujours de la guitare en même temps que je chante, je ne fais jamais d'overdubs sur la voix. Ca permet de capturer ce qui se passe sur le moment. Je ne répète pas beaucoup avec le groupe qui m'accompagne quand nous enregistrons, et il n'y a pas beaucoup de prises pour chaque morceau. J'essaye toujours de m'approcher le plus possible d'un son live afin d'éviter que l'enregistrement ne sonne comme une sorte de patchwork réunissant plusieurs pièces différentes. En général, il n'y a qu'un peu de piano et une guitare acoustique qui sont rajoutés. J'enregistre aussi en dehors de studios traditionnels pour que le son soit plus naturel. On a enregistré Skeleton Blues dans un immeuble abandonné qui faisait partie d'une gare. On s'est installé dans cette grande pièce et on a joué comme si c'était un concert avec des micros posés contre les amplis, mais il y a quand même eu beaucoup de pains et j'adore le son que ça a donné au final. Ca a été enregistré avec un bon équipement, mais ça sonne un peu bordélique et cru. Une fois que ta musique quitte ta tête, elle est déjà compromise, n'est-ce pas ? Je cherche donc toujours à faire quelque chose de différent et que mes disques ne se ressemblent pas, même si la vision initiale aura été compromise. J'adore le lo-fi quand il est justifié, quand il ajoute quelque chose. Je ne pense pas que ça soit artistique en soi. C'est plus ce que les gens en font qui m'intéresse. Pour ce projet avec Dennis Callaci, ça m'a paru judicieux d'enregistrer dans une pièce avec un micro, vu qu'on ne savait pas ce qui allait en sortir et la spontanéité était vraiment la colonne vertébrale de ce projet. Ca m'excite de procéder comme ça. Pour moi, l'enregistrement est un instrument à part entière. C'est un outil d'expression, mais je ne pense pas que de la musique devrait être définie par la façon dont elle est enregistrée. Le lo-fi est un procédé d'enregistrement, pas un son en soi. J'utilise diverses méthodes d'enregistrement, ce qui correspond pour moi à la recherche d'un son ou d'un environnement particuliers pour le projet sur lequel je travaille. Ca dépend vraiment de chaque disque. Si il y a des arrangements de cordes sur The Lousy Dance, c'est parce que je voulais que les chansons reçoivent ce traitement. Mais je vais et je viens, mes enregistrements ne sont pas passés d'"horriblement lo-fi" à des produits extrêmement léchés. Même pour The Lousy Dance, j'ai enregistré certains titres en dehors du studio où les vitres claquaient afin de ne pas avoir un disque stérilisé. L'idée de produire un disque qui pourrait passer à la radio ne m'intéresse absolument pas. Quand je suis en studio j'essaye toujours de trouver des façons de rendre les choses plus naturelles et que le résultat soit organique, moins propre et parfait.

Si je mentionnais Cat Power, Smog ou Sparklehorse, c'est aussi parce que contrairement à eux, tu ne t'es jamais caché derrière un nom de groupe...

Pour moi, la blague qui consiste à se donner un nom de groupe quand tu joues en tant qu'artiste solo a très vite perdu de son côté humoristique. C'est un geste ironique, qui est peut-être destiné à questionner nos a priori culturels sur ce qu'est un groupe qui a fini par tourner à l'ennui et la condescendance. C'est peut-être pour ça que certains ont commencé à utiliser leur propre nom quelques quinze ans plus tard. Je pense que c'était également une réaction par rapport aux songwriters des années 60-70. En général les gens les voient comme des personnes prétentieuses et versant trop lourdement dans le sentimental. S'appeler Bill Callahan sur disque fera peut-être revivre James Taylor ou Gordon Lightfoot. Qui peut bien avoir envie de ça ? Je pense que ces alias ont toujours été développés pour éviter ça, ainsi que pour dire des choses bizarres, sombres, parfois drôles et pouvoir s'en sortir sans avoir à en être crédité, ni prendre ses responsabilités non plus. Le problème ne s'est jamais posé à mes yeux. J'ai grandi en écoutant Neil Young, Bob Dylan, Tim Buckley et Nick Drake, Lou Reed et Kris Kristofferson, et je voulais que ma musique soit signée de mon nom. J'aurais sûrement vendu plus de disques si je m'étais appelé Tornado, Castle, ou encore Satan's Bitch, mais j'ai choisi une route peu empruntée dans les années 90 et ça a fait toute la différence, yeeha !

J'imagine qu'on peut parler d'une évolution dans ton son sans même prendre en compte la façon dont tu enregistres. Est-ce lié au fait que tu aies joué avec des musiciens différents sur tes disques ? Ont-ils des règles strictes à respecter quand ils enregistrent avec toi ?

Je pense que le fait de jouer avec des musiciens différents joue beaucoup. Enregistrer avec moi ne sera jamais une expérience stricte. J'essaye de créer un environnement ouvert où chacun pourra apporter ce qu'il souhaite, en faisant primer l'artistique sur la technique. Je leur donne en général quelques indications et ils s'en servent ensuite pour amener leur propre expertise aux morceaux, qui s'éloignent parfois de ce que j'avais en tête pour eux. J'ai collaboré avec beaucoup de musiciens d'horizons divers et sans prendre en compte leur éducation musicale ou leur expérience ; chacun d'eux est présent pour apporter sa touche. La pire erreur que tu puisses faire quand tu te retrouves avec des gens aussi créatifs, c'est de vouloir s'en tenir à ce qui est prévu. Tu dois les laisser s'impliquer si tu veux la traduction la plus fidèle de tes chansons. Car c'est bien d'une traduction qu'il s'agit. C'est ce que je préfère le plus en ce qui concerne l'écriture, avoir la chance de confier des chansons à des gens qui apprécient ma musique et voir ce qu'on peut en faire tous ensemble. Bien sûr, il peut arriver que je n'aime pas les directions qu'on peut prendre et je pose des réserves esthétiques. Mais dire aux gens que ça ne te plait pas n'a rien à voir avec leur dire quoi faire. C'est ce qu'il y a de magique, tu peux toujours jouer un même morceau d'une façon différente. L'envie de changement est un besoin nécessaire. Je pense que changer les musiciens qui t'accompagnent permet de garder une certaine fraîcheur et d'arriver à de nouvelles idées, et c'est pour ça que je continue à sortir des disques. Je ne gagne pas beaucoup d'argent à en faire, je ne le ferais donc pas si ça n'était pas artistiquement satisfaisant.

Skeleton Blues est, si j'ai bien compté, ton troisième album avec The Fallen Men. Est-ce ton groupe "officiel", ou s'agit-il plus d'une relation comparable à celle de Neil Young et Crazy Horse ?

A la base, The Fallen Men est le groupe qui m'accompagne à Omaha. Ils participent à tous les enregistrements que je fais là-bas. Oh, et il fallait que Chris Deden soit dans ce groupe. Les membres ont changé au fur et à mesure des albums, mais Chris en a toujours fait partie. Les musiciens d'Omaha jouent crûment et avec classe, exactement comme Crazy Horse, ton lien me semble donc judicieux. On a beaucoup joué ensemble avant d'enregistrer le disque. On a fait évoluer les chansons en tant que groupe, et on a fait beaucoup de concerts dans des bars ensuite, pour les roder. Après avoir enregistré le disque, j'ai eu envie d'aller vers autre chose au niveau du son, et même si ces nouveaux musiciens viennent d'Omaha, ils n'ont rien à voir avec The Fallen Men. Jouer avec eux me manque beaucoup, mais je pense qu'il faut passer à autre chose quand ça devient trop confortable. C'est peut être une faiblesse, mais j'aime que la musique évolue et je n'aime pas trop me sentir installé quand je joue avec d'autres gens.

Je n'ai pas mentionné Crazy Horse par hasard car Skeleton Blues est ton album le plus électrique à ce jour. Qu'est-ce qui t'as poussé vers ce son plus "rock" ? Il y a beaucoup de solos "épileptiques", comme sur Open Window Blues ou Medicine Blues.

C'est ce qui me paraîssait le plus adapté aux chansons. Je n'avais encore jamais eu un groupe avec lequel passer un an à roder les morceaux en jouant dans le même coin. Ca a été une nouvelle expérience. Je me suis mis à la guitare électrique, il y avait aussi un guitariste lead et un joueur de pedal steel qui jouait aussi quelques leads. Ca nous a poussé à rendre les chansons un peu bordéliques, mais c'est un habillage qui leur allait bien. On pense souvent à moi comme un certain type de songwriter mais mes disques sont assez différents, et quand ils surprennent les gens j'ai envie de leur demander s'ils ont déjà ce que j'ai fait auparavant. J'écris mes morceaux par période, ils peuvent donc être considérés en groupes, et en les écrivant et en les jouant, j'ai déjà une idée de l'approche qu'ils nécessiteront. Le groupe de chansons suivantes ira peut-être dans une direction totalement différente. C'est ce qui me plaît dans le processus d'enregistrement. Ca peut être bien plus intéressant que ce que les gens pensent en général.

Tu déclares souvent être un guitariste limité, peut-on dire que la beauté de tes chansons découle donc de leur simplicité ?

Je ne sais pas. J'imagine que la musique est assez simple chez moi, la plupart du temps. Je ne pense pas qu'il soit judicieux de prendre des risques musicalement et au niveau des paroles. Comme je ne connais que quelques accords, il y a des limites sur ce que je peux faire au niveau des harmonies, mais je varie les structures, les rythmes et tout le reste. La différence entre Louie Louie et Unchained Melody est qu'il n'y en a pratiquement aucune. Tu peux faire tellement de choses différentes avec quelques accords. Je n'ai jamais eu du mal à trouver des éléments qui permettent de différencier mes chansons les unes des autres. De temps en temps, il m'arrive de me rendre compte trop tard qu'il y en a une qui ressemble un peu trop à un vieux morceau, mais avec un peu de chance, peu de gens s'en rendent compte et j'arrive à m'en tirer.

Medicine Blues me donne un peu l'impression que c'est le morceau qu'un jeune Bob Dylan en colère pourrait écrire de nos jours à propos de la situation dans laquelle se trouvent les Etats-Unis. Le principal attrait du morceau, je trouve, est qu'il se refuse à etre une protest song, mais fontionne plus comme un commentaire social. Il semblerait que tu fasses ton possible pour éviter de composer des protest songs, pourquoi ?

Je trouves ces chansons assez ennuyeuses en général, ou tout du moins qu'elles ne résistent pas à l'épreuve du temps parce qu'elles parlent d'un sujet particulier qui n'est pas universel. Ces mêmes problèmes peuvent être abordés d'une façon beaucoup plus intéressante la plupart du temps. Je pense que Visions Of Johanna met Only A Pawn In Their Game complètement minable, mais bizarrement je trouve A Hard Rain's Gonna Fall largement supérieur à Hurricane, qui a pourtant été écrit plus tard. Je pense que ce genre de chansons ne peut avoir qu'une portée réduite. Les chansons symboliques et expansives sont plus marquantes, même si elles exposent un point de vue un peu plus obtus. Il y a plus de portes d'entrée pour celui qui l'écoute. Les protest songs sont comme si elles étaient inscrites sur des boites de céréales, ça se trouve juste sous ton nez. Ca peut être très efficace sur le moment. Blowing In The Wind était très émouvante dans le contexte de l'époque mais elle vieillit très mal, contrairement à Mr Tambourine Man. Elle me fait de l'effet à chaque écoute. Ces mots ont été assemblés pour évoquer l'HOMME marchant NU dans l'UNIVERS en cherchant à comprendre. Ca sera toujours d'actualité car nous sommes des putains de créatures condamnées qui ne comprendront jamais, qu'on ait des pouces ou pas. J'essaye d'éviter les protest songs car ce sont des exercices d'écriture assez fainéants. C'est bon marché, elles prêchent pour la paroisse et ne prennent aucun risque. Il y a des façons d'intégrer des paroles avec une conscience politique dans des chansons, ce que je fais d'ailleurs, mais comme observation ou comme objection, jamais comme un sermon.

Jusqu'à quel point tes paroles sont-elles autobiographiques ? Y a-t-il toujours une base tirée de ta propre vie, ou certaines chansons sont-elles totalement inventées ?

Je suppose qu'il y a toujours une part de ma vie, je n'invente jamais toutes les paroles d'une chanson. Ca peut parfois créer des problèmes quand certains éléments sont véridiques, mais pas l'ensemble. J'écris mes chansons comme s'il s'agissait d'un livre en espérant que les gens ne les liront pas d'une façon spécifique, mais qu'ils réaliseront qu'une situation peut s'appliquer à une variété d'autres situations. Si j'écris une chanson en me basant sur un évènement particulier, j'essayerais de l'écrire avec un point de vue qui ne sera pas familier avec ce dont je parle, ce qui est moins évident et qui évite de sonner comme si je m'apitoyais sur mon sort. J'écris souvent des paroles du point de vue du personnage le moins appréciable de l'histoire. C'est plus compliqué de comprendre ses motivations, mais aussi plus intéressant.

Accordes-tu de l'importance aux titres de tes chansons ? Un ami m'a fait remarquer qu'on pouvait facilement deviner la qualité des paroles en ne regardant que les titres de tes chansons.

Les titres font partie intégrante des chansons. Ils peuvent parfois être plutot évidents par rapport à la chanson, mais il m'arrive aussi de devoir lutter un peu pour les trouver. Le titre d'une chanson est une façon de donner plus d'informations, peut-être pas sur la chanson elle-même. Leur importance n'est donc pas forcément évidente.

J'ai l'impression que bien que tes chansons soient assez longues, tu dépeints des situations spécifiques avec une économie de mots. Par exemple, sur un morceau comme Christine, il est assez facile d'imaginer tout le reste de l'histoire qui n'apparaît pas dans la chanson.

C'est le challenge que représente l'écriture de morceaux : dire brièvement ce qui doit l'être pour que tu saches tout ce qui est nécessaire pour que l'histoire fonctionne. Ca demande beaucoup plus de concision que pour une nouvelle. Même dans le contexte d'une chanson longue, tu as des limitations. Une chanson de sept ou huit minutes n'aura que peu de mots par rapport à une histoire, il faut donc choisir les mots avec attention et utiliser ton temps de la meilleure façon possible.

Tu as écrit un livre pour enfants. Comment est-ce que tu en es venu là ? Te sentirais-tu prêt à t'attaquer à un roman ?

J'ai écrit un livre pour mon fil Owen. Ca faisait partie d'un projet mené à la fac. On m'a demandé s'ils pourraient utiliser une histoire pour ce projet, j'ai donc écrit cette petite histoire. Ca a été très amusant à faire. Je ne sais pas si je me mettrais un jour à un livre plus consistant. Je lance souvent quelques idées, mais je reviens toujours à l'écriture de chansons qui me prennent beaucoup trop de temps. Si jamais je me prends une année de break, j'arriverais peut être à finir une de ces histoires. On verra.

Tes albums sortent souvent sur des labels différents, pourquoi ?

Avec moi, les labels font faillite. Tout le monde est toujours excité à l'idée de travailler avec moi jusqu'à ce qu'on s'y mette. Tous mes disques doivent sortir en vinyle, c'est donc dur d'en faire du profit. Je ne reste jamais longtemps sur le même label car je ne tourne presque jamais. C'est très coûteux de sortir des disques qui ne se vendent pas parce que votre artiste ne veut pas faire de tournées. J'essaye de m'en aller avant qu'on en ait marre de moi, mais c'est un vrai problème. J'ai fait beaucoup de tournées par le passé, mais ça n'est plus le cas. Je m'apprête a tourner au Royaume-Uni, pour la première fois depuis trois ans. Je pense que je pourrais arriver à vivre de ma musique mais ça me tuerait si j'étais sur la route tout le temps, comme la plupart de mes amis musiciens. Je préfère avoir un autre travail et garder la musique comme une occupation que j'aime, plutôt que comme un moyen de boucler mes fins de mois.

Peux-tu expliquer ce qui te rebute à l'idée de partir en tournée ?

J'apprécie de donner des concerts tous les soirs pendant à peu près deux semaines. Ensuite, j'ai l'impression de faire un job et ça me plaît beaucoup moins. C'est pourquoi je le fais rarement. C'est très difficile de rendre la chose financièrement viable si tu ne tournes que deux semaines. Ca m'arrive encore de temps en temps (je m'apprête d'ailleurs à faire une petit tournée avec Bright Eyes d'ailleurs), mais c'est rare. J'adore jouer sur scène mais je n'aime pas pointer, ce que tu finis par faire si tu joues tout le temps. Ca n'est plus un moyen d'expression artistique à ce moment. C'est autre chose. Quelque chose qui ne me vient pas naturellement.

Ta carrière a décollé en Europe après que John Peel ait passé un de tes disques en entier (NDLR : le DJ anglais n'aura réédité cet exploit qu'avec... The Fall), mais est-ce que ça t'a aidé aux Etats-Unis ?

Pas vraiment. Je suis beaucoup plus connu en Europe, grâce à Monsieur Peel. C'est lui qui m'a poussé à continuer de sortir des disques. J'aurais peut-être tout abandonné après The Cowardly Traveller Pays His Toll s'il ne l'avait pas autant diffusé et amené autant de gens à s'intéresser à ce que je fais.

Tu as déclaré te sentir capable d'écrire des tubes pour d'autres artistes, comme Weezer par exemple. Qu'est-ce qui te retient ?

Ca serait beaucoup trop simple.

Quels sont tes projets actuels ?

Il y a cette série de duos que j'ai enregistrés avec Fred Lonberg-Holm, Michael Krassner, Alex McManus et Denis Callaci pendant ma résidence au Centre Bemis pour les Arts Contemporains. Ca n'est pas encore terminé ni mixé, mais j'envisage de faire une sortie sur vinyle exclusivement de ces chansons l'an prochain. J'envisage également de sortir le deuxième volet de mes reprises des artistes des années 60 et 70. Il y aurait dix reprises, présentées sur cinq 45 tours. Il faudra aussi que j'écrive des chansons pour mon prochain album. J'en ai déjà écrit la moitié. L'année qui s'annonce va être bien remplie !

(Interview préparée avec l'aide de Thibaut G.)

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