Lodz

L'automne mange sa feuille dans ma main

» Interview

le 11.02.2009 à 06:00 · par Marteen B.

Était-ce complètement un malentendu, ou bien de n'avoir pas tiré toutes les conséquences de l'écoute d'Heniek. On allait interviewer une chanteuse, manifestement douée, ayant enregistré son disque avec une exigence poétique, radicale et risquée. Un disque à la singularité manifeste, intense et troublant.

Il a vite fallu changer de pied pour aborder : l'écriture, les machines, les archives, la mémoire, Aristote, le harsh noise. Et les chansons certes, mais via Luciano Berio et ses Folk songs.

Le tout avec des chats sur les genoux, une voix ondoyante, un flux de pensée vive qui a plaisir à manier les concepts, et qui malgré sa mordante fermeté se tient naturelle, à mille lieux de toute prétention.

L'ensemble donne moins une interview qu'une conversation un dimanche après-midi à la campagne, que pourraient traverser trilles d'oiseaux, enfants songeurs, carafes de jus d'orange, petits gâteaux, Tchékov, Ravel, Bresson. Andréa Parkins ou le label Angstrom, les perturbations électroniques et la broderie anglaise.

L'interview étant assez longue, vous pouvez aussi l'afficher en format PDF en cliquant sur ce lien.

Quand as-tu commencé la musique ?

J'ai commencé la musique tôt, dans le sens où on commence la musique en écoutant la musique. Ma mère jouait du piano devant moi. Vers deux, trois ans, je me mettais à sa droite, dans les aigus, et je pianotais en même temps. Longtemps donc, des cours de piano. Une enfance très liée à ce qu'on appelle la musique classique. Je passe sur les goûts adolescents... Pop anglaise, folk. J'ai des reliques, des vieux vinyles de Léonard Cohen, dont j'aurais beaucoup de mal à me détacher. Peut-être que ça se retrouve quelque part : cette attirance pour la chanson, la chanson à texte. Puis, il y a quatre cinq ans, par une rencontre déterminante, j'ai découvert la musique électroacoustique. L'envie de composer, que j'avais plus ou moins consciemment enfouie en moi depuis un certain nombre d'années, a trouvé à s'actualiser, non pas dans le piano, qui finalement était trop plein de références impressionnantes pour quelqu'un qui vient de l'interprétation, mais à travers cette petite boîte étrange qu'était l'ordinateur, effrayante de possibilités. À travers ça j'ai pu commencer à composer. Paradoxalement, en reprenant toute la culture pianistique. Mais je n'aurais pas pu faire ça en passant par le piano. Je n'aurais pas pu broder sur Ravel sur un piano directement, il fallait que je passe par l'ordinateur pour ça.

Comment est né Heniek ? Le disque rassemble des enregistrements réalisés sur plusieurs années, il forme pourtant un ensemble rendu très cohérent.

C'est une question énorme. Comme naît une musique, qu'est-ce que c'est que se trouver ou pas en musique, qu'est ce que c'est que grandir en tant qu'artiste…

Heniek, c'était un nom. Un nom qui venait se poser sur quelqu’un qui n'existait pas, qui a existé, mais qui n'avait pas d'existence propre pour moi. C'est le nom de quelqu'un de ma famille, mais peut-être pas, et donc c'était relié à un héritage assez douloureux, un héritage qui vient de l'est, qui vient de mon père, celui du judaïsme. Avec tout ce que ça comporte quand on est juif et qu'on habite en Pologne en 1930 / 1940. Dans la mesure où c'est un thème qui m'a construite, qui m'a forgée, tout au long de ma vie, même d'enfant, de diverses manières, c'était le plus évident pour commencer la musique, avec tous les dangers que ça comportait et dont j’étais consciente. Danger de faire dans la déploration, sans avoir la force d'assumer le deuil et le désastre, ce qui demande une maturité poétique, musicale, assez incroyable, maturité que je n’avais pas, que je n’ai toujours pas (mais l’aurais-je un jour ?). Je l’abordais, ce thème, à travers une autre prise : celle de l’archive, de l’héritage. Heniek est né comme ça, à partir d’une réflexion sur la manière dont on fait pour créer sa propre musique, sa propre personne, sa propre individualité à partir de bribes d'histoires, de bribes d'air, de noms, de noms qui deviennent presque des noms communs parce qu'ils ne peuvent pas devenir des noms propres (Heniek, Hannah…), de bouts de prières, de noms de villes où l'on n'est jamais allé. Ainsi Lodz [prononcer Woudj], pour moi c'était « L-o-d-z » parce que je ne savais même pas comment le prononcer, parce que je n’y étais jamais allé. Le nom d’Heniek a été un fil conducteur et un catalyseur : en interrogeant ce qui a été mien de ce qu’on m’avait légué, je pouvais créer une forme mienne.

Le disque est né au sens propre quand j'avais dix-neuf vingt ans, donc il y a quatre cinq ans. La nécessité de fixer ma musique sur une forme déterminée, non seulement celle du disque, mais celle de l’album, s’est très vite imposée. Après, au cours de ces quatre cinq ans, le disque a grandi, avant et après que Tsukuboshi m’ait proposé de le sortir. C'était censé être un cinq titres, ça a fini par douze. Je rajoutais des morceaux, j'en enlevais d'autres au fil des progrès, des évolutions. Le disque a changé de forme au cours de ces quatre cinq ans, pour arriver à une forme finale plus ou moins hybride. Ainsi, un des premiers morceaux que j’ai composé figure dans Heniek, c’est Boat. On sent effectivement un décalage. C'est un morceau de drones, un peu noise, ce son très enveloppant, à la limite oppressant, très linéaire, qui n'est pas dans le même style de composition que les derniers morceaux où il y a plus de texte, des éléments discrets dans la composition, plus variés en terme de sonorité. En même temps je crois qu'il y a une unité dans ce disque. Mais c'est là une autre question de taille : est-ce du fait d'avoir enregistré ce disque que je deviendrai plus encore une personne à part entière ou est-ce qu'il y avait une personne à part entière, avant le disque, qui a fait qu'il y a eu une unité ? Insoluble…

S'il y a une unité c'est peut-être à cause d'une certaine « sensibilité ». Un ami très cher, décédé récemment, m'avait dit : le contraste « la pesanteur et la grâce » ça te correspond plutôt bien. Effectivement, il y a dans cette musique un contraste entre des sons graves, sombres, la présence d'infra basses, et des sons aigus, des timbres hauts, lumineux. Au milieu : le vide. Très souvent ça. Peut-être une gravité, et en même temps une certaine innocence, une douceur qu'on entend peut-être principalement dans la voix.

C'est un disque qui a mis du temps à se faire, qui a changé de forme au fur et à mesure, qui a une forme dont peut-être je ne serais jamais totalement satisfaite. C’est tant mieux. En tout cas, il reflète bien l'évolution d'une jeune personne entre 19 ans et 24 ans, qui essaye de se constituer dans, par une musique.

Le disque fonctionne comme territoire ?

J'ai écrit un texte sur cette question du territoire. J'ai un rapport complexe, difficile, avec l’écriture, que je tiens de ma formation. J'ai pu l’écrire parce que c'est un texte entre chien et loup, un texte de littérature qui a une armature philosophique. C'est un texte sur les catégories. Principes des catégories en philosophie, les grands genres de l'attribution chez Aristote : substance, lieu, relation, quantité, quand, combien, temps, position, passion… Toute cette liste, rhapsodique, des catégories, j'essayais de l'appliquer à Lodz, à cet héritage de l'est. Et je disais : je peux donner plein de catégories, je peux dire où ? à l'est ; quand ? avant / après la guerre, avant / après le désastre ; etc. Je pouvais attribuer, je pouvais prédiquer beaucoup de choses, mais la catégorie maîtresse, la catégorie-clé qu'est la substance, je n'avais rien. Et je disais : comment je peux te donner tant d'attributs alors que tu n'as pas de substance pour moi ? C'est comme si on essayait de poser des maisons sur un territoire qui n'a pas d'assises. Il y a un très beau texte de Michaux qui s'appelle Mes propriétés et qui parle précisément de ça. Où il parle de ses propriétés marécageuses. Il essaye de construire des trucs sur ces propriétés mais ça ne tient jamais, parce que ces propriétés sont « tourbillonnaires », et tout s'enfonce, tout disparaît. C'était un peu ça. Et ce disque, à force de prédiquer, à force de vouloir constituer quelque chose, d'essayer de retrouver cette substance, prenait la forme du territoire. Il n'y avait pas de lande sur laquelle pouvait se poser un dit. Alors l'image de Lodz, qui est une ville, qui est donc un territoire, c'était précisément cela je crois, c'était trouver un territoire qui soit une assise sur laquelle je pouvais enfin mettre un nom, coller une histoire, que ce soit musicale ou familiale. Sauf que Lodz, dans le sens où je m’y réfère, ce n’est pas une vraie ville, c’est une presque-fiction… parce que cette histoire de propriétés, ça ne se règle jamais définitivement.

Avec la musique sur ordinateur et l'enregistrement maison, la frontière entre écriture/maquette et interprétation ne fait plus tellement sens, et fait qu'il n'y a pas la décision, le saut existentiel du devenir-artiste : recruter, entrer en studio, tourner.

Il y a un saut, que connaissent beaucoup de musiciens indépendants tout de même, c'est le saut du mastering. Ainsi ce disque a été masterisé, par un ami, dont le studio est à Bruxelles, et qui travaille sur le label Angstrom records. Je n'avais d’ailleurs pas envie d'un mastering trop important, parce que c'est un disque qui a été fait en interne, totalement dans un ordinateur, que je n'ai pas voulu le cacher, donc ça s'entend. Ça s'entend que la carte son n'est pas vraiment fantastique. Il y a même un morceau, Rhénanes, si on prête bien l'oreille, dans les premières secondes on entend le bruit de la ventilation de l'ordi qui se met en marche. J’ai aimé cette prise. Il y a aussi des bruits de clavier, comme ça.

[Et Lodz mitraillant son clavier met en carafe l'ordinateur qui enregistre notre conversation ; interlude]

Désolée. De manière plus générale, je crois qu’il y a toujours un saut, un sacré saut, même... Et je crois que la naissance du home studio n’a fait qu’en accroître l’ampleur tout en le dissimulant. Quand je compose chez moi, je suis dans un état presque impersonnel, mais profondément intime. Je ne pense pas à « moi » ou aux autres, je pense à la musique que je suis en train de composer, je suis à ce que je fais. Je crois qu'un musicien qui compose devient son action, c'est une des grandes félicités de la création artistique. À un moment, même si c'est dur, même si on s'énerve, même si on ne trouve pas de solutions, on vit cette chose immense et simple : on est à ce qu’on fait, voire même on est ce qu'on fait. Et un des grands malheurs de l'artiste, du compositeur, du peintre, de l'écrivain, du philosophe aussi, c'est que, une fois que le résultat est là, et qu'il part faire sa vie dans la nature, cette chose qui a été vous, qui a été votre acte, est devenu un objet, que les gens écoutent, dont les gens parlent, et cet objet s'est détaché de vous. L'harmonie que vous ressentiez – pas forcément une harmonie paisible, non, ça peut être une harmonie qui se fait dans la lutte et les difficultés – cette cohésion entre vous et l'œuvre dans l'acte de créer s'est évanouie quant à cette musique-là. (Vous pouvez la continuer dans d'autres œuvres certes). Ça n’est pas un problème nouveau. Hegel en parlait il y a longtemps. Cela empire avec le home studio. Quand je compose chez moi, ce que permet le home studio, c'est d'être dans cette bulle d'intimité, c’est que ce sentiment de cohésion soit renforcé. Un compositeur de musique écrite, qui a composé chez lui sur partition, a une salle de concert, où on écoute (parfois de façon faussement religieuse). Mieux, pendant les répétitions, il a le quatuor, il a l'orchestre, cette espèce de pieuvre géante, où chaque individualité vit votre musique... Ça n’est pas parce que je travaille sur des machines à une musique non écrite que je vis moins intensément l’acte de créer qu’un compositeur de musique orchestrale. Et qu’est-ce que j’ai devant moi une fois le disque sorti, dans le milieu dit « indépendant »? Ce que vous avez mis tellement de foi à composer, vous n'aurez pas un orchestre devant vous pour vous dire : oui, non, ça passe, là ça ne passe pas. Vous êtes dans une espèce de silence, d’autant plus difficile qu’il est percé de certains bruits. Il y a des gens qui sont passionnés par ces musiques, j'en ai connus, j'en connais, mais des chroniques, des critiques, qui ont le courage de détruire, comme d'encenser, de dire « c'est génial », d'oser employer ces termes, de ne pas les réserver au musée, mais de reconnaître qu'il peut y avoir à un moment une cohésion entre un homme et son œuvre et même si c'est une musique qui est faite avec un laptop, un sampleur, dans un home studio, ça, ça se voit rarement.

Je pense que je ne suis pas encore touchée par ce sentiment, parce que la musique, ça n’est pas toute ma vie, pour moi, ça serait plutôt le travail philosophique qui serait visé. Mais je vois des compositeurs, même reconnus, vivre cela tous les jours, et je crois que le saut est toujours aussi dur pour eux, d’autant plus dur qu’on nous fait croire que tout est pour le mieux puisqu’il n’y a soi-disant plus de saut.

Je crois qu’il y aura toujours un saut dans l’acte de créer, du moment qu’on le considère dans une optique un tant soit peu « existentielle » comme tu le dis.

Avoir une chambre à soi, finalement, n'est peut-être pas une sinécure. Et la culture de « l’indépendant » accentue ces problèmes plus qu’elle ne les résout. Mais que proposer d’autre ? À part l’exigence de chacun, je ne vois aucun système possible qui ne génèrerait pas un type de problème particulier. Et c’est peut-être tant mieux, tristement tant mieux.

rires francs

Tu as dit dans une interview que ton travail partait de l'interprétation.

Il y a cette histoire de piano à la base. La partition. Effectivement, quand je me suis retrouvée face à un ordi, des logiciels, devant le séquenceur, je me suis dit instinctivement : c'est comme une portée ; chaque ligne du séquenceur correspond à une portée, et dans ma portée, plutôt que d'écrire des notes je vais placer des objets musicaux. Je ne compose que très rarement dans le tableur, à la verticale. Je commence à en sortir, mais Heniek a été fait comme ça. J'étais encore vraiment dans une logique de partition. A partir de là, dans cette partition, nombre d'objets sonores viennent d'une mémoire, d'un héritage pianistique. On ne va pas jouer aux devinettes, mais il y a des citations, des reprises. Des citations parfois pas textuelles, parce que je reprends une mesure de Bartok, que je mets à l'envers, que je couds avec une mesure de Ravel, ce sont un peu des moments favoris, compilés ensemble, avec des sons qui viennent de moi purement. Mais après tout une mesure de Bartok retravaillée ça vient de moi aussi, c'est mon Bartok, même si on ne peut jamais dire ça d'un grand artiste, ça n'est jamais une possession, jamais quelque chose de possessif. Mais c'est le Bartok avec lequel j'ai grandi, de même Marin Marais, de même Schubert qui y est aussi. C’est le même schéma avec les textes poétiques, certains sont de moi, certains ne le sont pas. Jamais d'ailleurs vous n'avez le texte complet, sauf dans Rhénanes, poème d'Apollinaire, qui vient du recueil Alcools, de la sous-section Rhénanes, du poème bien connu qui s'appelle Mai, « Le mai le joli mai en barque sur le Rhin ». Je crois que c'est le seul. Sinon, ce sont des bribes. « Reiten, reiten, reiten. Durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. » Rilke, Cornette, première phrase [Chant de l'amour et de la mort du cornette Christoph Rilke]. Quoi d'autre ? Des textes qui m'appartiennent aussi, avec des bribes de riddim yiddish, Zhe mir a liedele, pour toi une petite chanson / pour moi une petite chanson, ça vient d'un riddim yiddish, pas du tout celui qui est joué, mais pourquoi pas, on mélange les choses, on met un autre nom sur une autre musique. Une image me vient, c’est celle d’un poème de Jaccottet qui m’a toujours beaucoup intriguée. Il y dit des images qu’elles « réparent l’espace ». Cela m’avait touché que, à une époque où la parole poétique était plutôt du côté de la mise en question, de l’éclat, il parle ainsi de réparation. De reprise. Réparer et reprendre. C’est comme cela que je penserais ma façon d’interpréter.

Qu'est-ce que tu entends par riddim yiddish ?

Riddim, c'est un terme plutôt jazz. Avec ces riddim yiddish on est dans ce qui m'intéressait le plus dans l'interprétation : son caractère non écrit. La chanson populaire qui traverse les époques, qui passe de bouche en bouche, qui subit un certain nombre de variations, qui est parfois couchée sur le papier (mais ce n'est pas son essence). Elle a sa vie propre, elle fait son petit chemin, notamment à travers le chant. Les thèmes klezmer c'est souvent ça. Il y a deux choses : les thèmes en eux-mêmes, et puis les gimmicks. Il y a un certain nombre de gimmicks que l'on peut jouer au piano, à la clarinette, au violon, certains petits coassements, certaines gammes, certaines modulations. Il y a le morceau Zhe mir a liedele, qui n'est pas vraiment une chanson populaire, mais un condensé de beaucoup de choses populaires : à la main gauche ce rythme de habanera, à la main droite ces petites modulations très klezmer. Rien de nouveau là-dedans, mais justement, avec l'interprétation, on remet en question que la musique contemporaine doit être quelque chose d'inouï. Je crois qu’on se fourvoie beaucoup en pensant que la musique actuelle doit être dans l'inouï au sens matériel, au sens d'objectif, positif. Ce que la musique électro-acoustique nous apprend, c'est certainement beaucoup moins l'inouï, même si avec les larsens, les bruits blancs, c'est le cas, mais plus à inouïr, à apprendre que le son c'est quelque chose d'extrêmement riche et d'infini, qu'un son de clarinette c'est inouï et qu'une chanson populaire ça peut être inouï, ça dépend comment on le tourne, ça dépend ce qu'on en fait. C’est ce que nous apprend la musique concrète, c’est ce que nous a appris Russolo. Et si j'ai une prétention, et j’en ai peu quant à ma musique, c'est d’essayer de montrer comme d’autres l’ont fait qu'on peut faire quelque chose d'extrêmement actuel avec des choses qui n’ont rien de tel, qu’on peut inouïr un vieux piano. Du moment qu'un air, qu'un son est repris, est pensé, est aimé au moment où on le fait, qu'il y a une donation réelle, oui, il sera inouï.

Il y a une très grande séduction dans cette musique ; présence / intensité émotive / douceur ; une séduction de nature presque amoureuse.

Pour moi il n'y a rien à voir avec de la séduction là-dedans. Si ça séduit, ou si c'est amoureux, c'est vraiment à mon insu. Mais tant mieux, c'est peut-être comme ça que c'est le plus sincère. Si je cherchais à faire passer ça je crois que ça tomberait à l'eau ou que ce serait superficiel. Donc je suis flattée que tu me le dises, parce que ça veut dire que c'est sincère et que ça vient de quelque chose qui est vraiment moi et que je ne maîtrise pas.

Autre question, qui me semble conditionner la tienne : pourquoi se retrouve-t-on à parler de séduction sur ce disque ? Parce que je suis une fille ? C’est un problème dont j'aimerais bien qu'on parle. C'est quoi être une femme dans ces musiques-là ? C'est un problème, parce qu'on se traîne des images qui sont pour beaucoup complaisantes. Il y a des attentes sur ces musiques composées par des femmes, souvent, on veut qu'elles soient douces, ou du moins on veut qu'elles dénotent une certaine... fragilité. Et les femmes elles-mêmes se mettent parfois dans cette position-là…. Douceur, caractère éthéré des sons, jolies mélodies, souvent assez propres… Je pense qu'il y a de la fragilité dans ma musique, c’est vrai, mais je crois qu’il s’agit d’une fragilité artisanale et bancale. Il y a des artistes féminines que j'admire et souvent ce sont des lionnes. Niobe, Leila, Andrea Parkins… Regardez une vidéo de Parkins en live… Ce sont des femmes, oui. Mais ce sont d’abord des musiciennes, d’abord des artistes. Après une musique féminine c’est autre chose. Et des hommes peuvent en composer.

Donc ça peut m'inquiéter quand tu me dis que ma musique est séduisante.

Peut-être que mon disque n'est pas exempt de ce reproche-là, qu'on peut l'attaquer sur ce point précis. Certes. Par le biais de sa féminité. Est-ce qu’on se soucierait de Lodz si elle n’était pas une jeune femme ? J’en doute, je te l’avoue. C’est une question difficile pour moi, mais je crois qu’il faut avoir l’honnêteté d’essayer de se la poser.

Seul moment où le visage de Lodz se ferme un instant.

On a parlé d'enfance, mais ce qui frappe c'est la netteté, l'extrême confiance, alors que les choix sont risqués.

Oui, si on prend le premier morceau, c'est : une sirène, un piano, et une petite voix. Une sirène qui tourne pendant deux minutes, ce n'est que ça. Pourtant, j'avais complètement confiance, cette sirène se suffit à elle-même. Et peut-être, c'est vrai, qu'il y a cette idée de confiance en soi là-dedans. Malgré le fait que je sois quelqu’un d’extrêmement anxieux. C'est une partie un peu sauvage, un peu brute de ma personne que tu mets ici au jour. Finalement, les moments de ma vie où de fait je produits les choses les plus construites, une dissertation, une communication orale, un morceau de musique, donc des choses culturelles, c’est dans ces moments-là je suis la plus brute, la moins civilisée. Un certain contraste avec la petite voix douce qu’on entend sur le disque…

Tu as une voix très aiguë, filtrée peut-être. Est-ce que tu la travailles spécifiquement ? Il y a des choses techniquement difficiles (Zhe dir a liedele)

Je ne me considère pas comme une chanteuse. Je ne travaille pas ma voix. Ce qui peut être un problème, car je chante faux à certains moments, et ça s'entend. C’est souvent « à la limite ». Il y a des gens qui apprécient justement cela, comme il y en a que ça dérange, et je peux le comprendre. Je me sers de ma voix, je pense que je peux en faire des choses… que je serais parfois bien incapable de refaire. C'est l'avantage d'enregistrer chez soi et de pouvoir sauver ce genre de moment sur une piste. Pour Zhe dir a liedele, j'ai fait cette ligne de voix très aiguë. Je m'entraîne un peu à la refaire celle-là, parce que je l'aime bien. Je pense qu’il faudrait que je me penche sur le chant, mais ça remettrait complètement ma musique en question. Et ça me fait un peu peur. Je ne pense pas que j'y perdrais ma musique, mais ça représenterait un changement énorme. Je crois que c’est quelque chose de courant quand on apprend à chanter : on a peur de ce qu'on va trouver dans sa voix.

Ta musique est très douce, mais perturbée électroniquement, ce qui infuse une tension et une inquiétude, et aussi un vieillissement : les disques que tu passes en boucle sonnent rayés.

C'est encore cette question. Qu'est-ce qu'un objet d'archive, qu'est-ce qu'interpréter ? Sur cette question du vieux disque qui tourne, je crois que tu parles de Cornette notamment, qui fait un peu vieille voix du vinyle, c'est parce que j'aime bien jouer sur les souffles. Même si j'ai tout fait en interne, il y a quand même quelque chose qui me plaît, c'est de jouer sur la qualité d'enregistrement. Beaucoup de voix sont enregistrées au dictaphone. Un dictaphone pourri d'ailleurs. D'autres sont enregistrées avec les micros de l'ordi, d'autres avec des micros de chant normaux, et ça crée des interférences de souffle, j'aime bien travailler dessus. Ce souffle, c'est un peu comme une espèce d'âme des sons fixés, qui leur donne une couleur, une personnalité qu'on n'a pas calculée peut-être et qui est celle de leur support. C'est la façon dont le support vient déterminer, a un peu son mot à dire dans l'histoire. C'est aussi retrouver une histoire de toucher. J'aime bien les instruments qui ont une âme. J'ai deux pianos, deux Pleyel, il y en a un qui est très vieux mais qui tient bien l'accord (les Pleyel vieillissent bien, gardent une âme en vieillissant). Je crois que c'est une façon de repeupler cet univers un peu froid des machines, cette histoire des souffles. J'ai un rapport du coup assez affectif aux sons fixés à travers ces souffles-là. Alors, vieillissement, et une forme de tendresse aussi. Dans Zhe dir a liedele, il y a un énorme souffle sur tout le morceau. Ce souffle, qui en est proprement un puisque c’est mon souffle contre le micro, des gens ont cru que c'était un bruit de feu dans la cheminée, ce que je trouvais assez joli, puisque c'est un peu cette idée de chaleur.

Ton myspace est couvert de photos, de citations, de pages de livres, évoquant aussitôt une archive : la collecte de séries d'objets sans organisation ni finalité décisive (à la différence d'une mémoire par exemple) : qu'est-ce pour toi que cette archive ?

C'est ce que je disais avec les catégories, c'est finalement reconstituer un terrain. Pour qu'il y ait une mémoire il faut qu'il y ait un lien vécu. Ce lien vécu ce sera peut-être la musique. Toutes ces archives ne sont pas forcément des archives qui m'appartiennent. Beaucoup de photos sont tirées d'un site qui regroupe des archives anonymes. Des photos perdues, ce genre de chose. Sur mon piano j'ai la photographie d'un couple, en Pologne, avant la guerre, que j'ai trouvée sur Google. Je l'ai imprimée, je l'ai mise sur mon piano. Parce que je me dis que les gens de ma famille devaient ressembler à ça. Les archives que je collectionne, c'est un peu constituer une sorte de grenier. Je sais très bien que ce ne sont pas des objets qui m'ont appartenu, mais peu importe finalement, car une fois qu'on est dans les archives, quelle différence entre deux robes de mariées qui ont quarante ans ? Quelle différence entre deux chevaux de bois à bascule qui prennent la poussière ?

Il y a au moins une photo de toi enfant, une enfant qui nous fixe.

Avec un chapeau ? Oui, un repas de famille… C'est une photo que j'aime beaucoup. Parce que c'est une photo très simple, mais c'est une des rares photos où je suis enfant et où… je me ressemblerai toujours. Ce n'est pas une photo très complaisante pour une photo d'enfant. Il y a le repas de famille, je tiens un chat dans mes bras, j'ai un chapeau en paille, il y a un côté assez petite fille modèle, mais si on regarde la façon dont je fixe l'objectif, je suis très sérieuse, non, ce n'est pas très complaisant. C'est je crois juste avant l'adolescence... Il y a des photographies où on se dit : c'est moi, à tout âge, voilà ce que je serai, quelque part en moi, une substance qui n’est pas altérable. Mais qui est tout aussi bien indicible. On m'a dit aussi : il y a un côté un peu Tchékov dans cette photo. On sent que derrière il y a un univers qui est riche, on sent qu'il se passe des choses, qu'il y a des gens qui parlent, on sent que c'est un univers assez déterminé déjà. Et c'est un problème d'ailleurs, parce que c'est un sacré bagage, qui peut rendre paresseux. Beaucoup d'histoires ; même dans des silences il y avait beaucoup d'histoires finalement, et ça fait beaucoup de détermination. Trop plein et manque. Mais je crois que c'est un problème plus général et que ce n'est pas lié seulement à l'enfant que je suis, je crois que ça concerne beaucoup de gens, notamment dans des familles touchées par l’histoire de façon particulièrement dure. C'est même un problème plus vaste encore de rapport au passé et à l’héritage, économique et culturel. Contraste entre trop plein et absence.

Heniek possède un arrière plan très organique. Orage grondant (Hanna rêve), Gouttes de piano (Cornette) : jamais tout à fait la pluie, mais déjà plus l'hiver.

Ça me flatte beaucoup que tu y ais trouvé ça, mais je crois que j'en suis encore très loin. Ne serait-ce que parce que je suis en interne, dans l’ordinateur. Certes, il y a la présence d'éléments naturels. On entend un son de pluie. Mais on n'est pas dans la pluie selon moi, on n'est pas sous la pluie. La pluie, ici, je la sens comme une citation, une indication : il pleut. L'auditeur ne sent pas l'essence de la pluie dans cette musique, loin de là. S'il y a quelque chose où je dois m'inspirer de la philosophie, c'est pour plonger plus profondément dans le spectre sonore. Pour l'instant, j'en suis très loin. J'étudie la musique concrète, mais je suis à des milliers de lieux de ces sphères, de ce qu’elles demandent de recherche... en ce moment je commence à me plonger dans l'enveloppe, dans la sculpture du son. Réellement.

Peut-être organique… dans le sens où il y a parfois un côté un peu rugueux, et irrégulier. Peut-être. L'irrégularité donne un côté un peu humain, et finalement assez sensuel, une irrégularité qui retrouve l'acoustique, le domaine de l'acoustique, avec ses erreurs aussi. Mais pour moi organique en musique c'est autre chose que ça. Bien autre chose.

Malgré l'expérimentation il y a un très grand souci d'intensité émotive. Un travail chromatique sur les intensités affectives.

Il y a un morceau assez symbolique de ça, je crois, c'est Rhénanes. Où vous avez collés en parallèle comme ça pendant tout le morceau, un vieil air de piano, le mai le joli mai, et un énorme larsen qui bouffe tout, une sorte de vague déferlante qui bouffe tout le spectre. Pas propre du tout. Je ne suis pas dans une esthétique où vous avez un son qui prend beaucoup de place, mais si vous placez un son à côté ce sera clair. Et c’est parfois par manque de technique, mais aussi par spontanéité. Ça se bouffe, ça bave, et pourtant vous avez cette ligne très vieille chanson française ; d'un côté le XVe siècle, de l'autre la noise. C'est pas très fin peut-être, mais il y a une certaine intensité de contraste. Ça tient à quelque chose d'assez personnel, avec l'idée que, créer, c'est toujours un peu sale. On ne va pas chercher le meilleur en soi, on va chercher des trucs pas très reluisants parfois. On ne met pas le meilleur, le plus policé, le plus charmant. Je ne dis pas que la musique est un dépotoir à émotions, loin de moi cette idée, mais vous allez jouer sur tout votre rapport au monde, et il est constitué de choses parfois troubles. Et puis l'acte même de créer, on dira de manière très réductrice et cliché que c'est un acte presque masculin : vous êtes actif sur la matière, la matière reçoit votre empreinte. Après, elle vous répond.

Sur la scène électronique.

C'est la question piège, parce que je me rends compte que je n'écoute pas grand chose en ce moment, je n'ai pas trop le temps. Je m'en veux un peu. Je vais à très peu de concerts aussi. J'ai des grandes références. J'ai des amours en électronique : Autechre, Squarepusher, des amours féminines : Leila, qui a peu produit mais qui a une nature géniale, Niobe. Des influences plus glauques, mais plus marrantes, à la V/Vm. John Oswald et les Plunderphonics. La coldwave, Coil m’a beaucoup inspirée. Des ovnis à la fois naïfs et exigeants comme Hans Appleqvist. Enfin, la musique de Christophe g/Tellemake, qui est une des seules que j’entends à ne pas avoir peur de s’étirer dans le temps, de penser gambe comme spectre sonore…

Après, la musique concrète. Pierre Henry, Ferrari, Parmegiani. Les pères. Le problème c'est que dans les musiques actuelles en électronique, je rencontre très peu de choses qui me clouent sur le fauteuil. Je suis rarement sonnée par une rencontre musicale. C'est peut-être dur à dire, mais je crois qu'on a revu nos ambitions à la baisse, tous. Je suis allée voir un concert de Pierre Henry, il y a un an. Là j'étais clouée sur mon fauteuil. Il a quatre-vingt-cinq ans, il fait ça depuis les années cinquante. En un sens, cela fait peur. C'est très bien qu'il soit si fort, mais cela dit aussi le travail qu’il y aurait à accomplir. Après peut-être que je n'écoute pas assez. Peut-être que c'est de ma faute, que je ne suis pas assez curieuse, que je suis un peu blasée. C'est dommage d'être blasée à vingt-quatre ans. Mais aujourd'hui on ne prendra pas pour modèle l’œuvre d’un Stravinsky. Attention, je ne dis pas qu'il faut faire du Stravinsky ; peut-être qu'un DJ pourrait faire quelque chose d'aussi grand. Ce n'est pas la question des moyens ou des sons qu'on utilise, mais je trouve qu'on vise un peu bas.

Messiaen écoutait Stravinsky, Varèse écoutait Stravinsky, Dutilleux écoutait Ravel et ainsi de suite… En attendant, qui est-ce qu'on retient ? Nous, nous nous écoutons entre nous. On écoute Akira Rabelais, Sébastien Roux, on compare des productions qui ont trois ans d’écart et on se coupe d’une tradition musicale qui s’étend sur des siècles.

Le jazz me semble assez sauf dans cette histoire, parce qu'il n'a pas le même problème de modèle, parce qu'il vise un certain absolu, qu'il a les couilles de le dire – souvent humblement – mais qu’il le vise dans l’immédiateté. En musique électronique, on est dans une esthétique souvent assez narcissique – et peut-être cette interview fait justement partie du problème ! Myspace n'aide pas. Mais si pour une fois cette question de l'ego, celui d’une musique extrêmement autonome, et qui se regarde souvent le nombril en se coupant des autres, pouvait être au service d'un orgueil qui ne soit pas « mon petit orgueil » mais un orgueil de musicien. Là où on se trouve, là où on est, dans la musique que l'on fait, il faut choisir des objets de valeur, il faut définir des objets de valeur, et les intensifier. Peu importe les hiérarchies, et Stravinsky mieux que... ou Autechre moins bien que... Mais ce qu'on fait, l'assumer, définir des objets, et leur donner de la valeur. Un son, lui donner de la valeur, une phrase musicale, la peser pleinement. Il ne s'agit pas d'être élitiste, tout le monde a le droit d'avoir un ordinateur et de faire de la musique électronique, de diffuser de la musique électronique. Mais nous manquons cruellement d’exigence. Et je t’assure qu’il m’est très douloureux d’écouter mon album à la lumière de ce discours.

Quels sont tes projets ?

Et bien justement, une montagne : une adaptation musicale de La pesanteur et la grâce, de Simone Weil… C'est une esquisse pour l'instant. C'est complètement autre chose. Là je suis face à une figure si intègre qu’elle en devient inabordable... Parfois, j’assiste à des séminaires dans une salle qui porte son nom. Je rentre et je la vois qui sourit avec son regard un peu triste. Alors j’ai toujours assez honte, je me dis : « Mon Dieu, qu'est-ce que tu es en train de faire ? Comment oses-tu ?... »

J’ai également des ciné-concerts en prévision. Le premier, seule, dans le cadre du Festival les Femmes s’en mêlent à Toulouse (sachant que j’ai justement un certain problème avec l’idée d’une affiche exclusivement féminine). Et un autre, prévu avec Christophe g/Tellemake, sous le nom d’un duo, Côme.

Et puis la musique populaire. J'ai envie de faire un disque de reprises de chants populaires. Il y a une image qui me trotte pas mal dans la tête par rapport à ce projet, parce que j'aime beaucoup la montagne, et que je suis née pas très loin des Pyrénées, où je retourne souvent. Les cairns. Quand tu es sur un chemin, tu tombes parfois sur un amoncellement de pierres. Quand tu passes devant un cairn, tu peux ajouter une petite pierre. Un cairn sert à indiquer qu’il s’agit du bon chemin, c’est une espèce de signe tacite, qu’il n’est pas obligatoire de marquer comme de suivre. C’est une belle image du collectif. Cette image-là, cette image du cairn me plaît pour ces histoires de reprises de chansons populaires. On peut toujours ajouter (malheureusement, en montagne comme en musique, les cailloux sont souvent condamnés à être de plus en plus petits), on peut faire une nouvelle, une énième version de The wind that shakes the barley, avec un larsen derrière, un souffle. La chanson va muter : repères et hybridation. C’est le principe même de la musique non écrite, et à notre époque, à l’heure (si on peut dire) des musiques électroacoustiques, électroniques, également non écrites, cela me semble un bon écho à saisir que celui de cette façon ancestrale de procéder…

Je crois qu'on peut faire une très grande musique populaire, au sens le plus ancestral du terme. Peut-être que c'est là où je me placerais, si je devais faire de la musique ma vie. Où j'essaierais de progresser.

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Photo Interview Lodz, Lodz

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