Fabien Barontini

Autour de Sons d'Hiver, édition 2010

» Interview

le 20.01.2010 à 06:00 · par Mathias K.

L’hiver à Paris, c’est pluvieux et gris. Certes, mais c’est aussi la saison du festival Sons d’Hiver, cet incroyable espace de défrichement de la musique improvisée d’aujourd’hui. Ce jeudi 13 janvier 2010, nous nous rendons au Zimmer, place du Châtelet, pour un entretien avec Fabien Barontini, le directeur du festival, qui a lieu chaque année dans différents lieux du Val-de-Marne. L’homme est à l’image du festival : réfléchi, enthousiaste et surtout passionnant.

Comment le festival est-il né ?

C’était il y a longtemps. C’est la dix-neuvième édition, il faut donc remonter dix-neuf éditions en arrière, au début des années 90. L’histoire est très simple : il y avait de petits festivals de musique qui existaient en banlieue sud et en Val-de-Marne, on les a fédérés pour être un peu plus forts et avec l’aide du Conseil Général du Val-de-Marne (qui nous aide encore aujourd’hui), à l’époque, on a rassemblé tout ça, tous ces petits festivals qui existaient, pour en faire un festival qui aurait une aura internationale du point de vue de son travail artistique. On a donc obtenu ce soutien du Conseil Général pour lancer ce festival dans différents lieux du Val-de-Marne et ça a donné Sons d‘Hiver.

Ces petits festivals dont vous parlez n’avaient donc pas d’aura internationale ?

Non, ils n‘en avaient pas, parce qu’un festival, ça se construit sur plusieurs années. Ces petits festivals étaient de très courte durée, c’étaient de petites productions qui attrapent les tournées. Notre but était de faire en sorte qu’on puisse avoir un outil de production : pour 90% des concerts de Sons d’Hiver, nous montons le projet. Cela nous permet d’être en contact avec les artistes et d’être à l’écoute de leurs désirs artistiques, de leurs idées d’invention. Par exemple cette année quand on monte ce projet à la fin du festival sur Melvin Van Peebles et son film Sweet Sweetback‘s Baadasssss Song : on arrive à le monter parce que depuis des années on travaille avec la Black Rock Coalition. On a aussi Burnt Sugar qui participe à ce projet et qui a joué trois fois à Sons d’Hiver dans le passé. Il arrive qu’une année les musiciens nous disent : « on a tel projet, on aimerait bien le faire » et nous on dit « c’est bien, à présent, on a la capacité et l’expérience pour pouvoir monter ce projet. » Notre but est d’arriver à créer un festival qui soit à l’écoute du travail en profondeur que font les musiciens pour pouvoir mener à bien leurs projets.

Donc les 10% de projets qui ne sont pas des créations, ce sont par exemple…

…Créations ou concerts inédits, tout simplement. Parfois ce sont des concerts qui n’ont jamais été joués en France, qui ont été créés ailleurs…

…c’est ce que vous faîtes avec le Vision Festival…

Voilà, exactement. Nous sommes nous-mêmes en contact avec les musiciens, et le festival bénéficie de tout ce mélange-là. Concernant les autres concerts, il s’avère que dans le cadre de la programmation et de l’état d’esprit artistique du festival, on juge bon d’accueillir un projet qui a été monté ailleurs. Par exemple, le concert de Tony Allen cette année n’est pas du tout un nouveau projet : c’est un projet qu’a monté Tony Allen pour faire un nouveau disque, qui a été joué à la Cigale au Festival d'Ile-de-France en automne. On trouvait que c’était bien de l’avoir dans le festival, ça participait à la cohérence artistique.

C’est donc autant de la recherche de projets montés ailleurs que des créations ?

Oui, bien sûr.

Comment percevez-vous l’identité du festival par rapport aux autres festivals ?

Oui, c’est un vrai problème aujourd’hui (Pascal Contet arrive au Zimmer, échange de poignées de mains et salutations). J’ai perdu le fil, quelle était votre question ?

Je vous demandais comment vous perceviez l’identité du festival.

Ah, oui, c’est marrant, j’allais vous parler de Luciano Berio, et vous voyez, Pascal Contet a joué des pièces de musique contemporaine de Berio à une époque, son arrivée est providentielle. Oui, j’allais vous dire que Luciano Berio disait : « le problème de la société contemporaine, et donc de la musique contemporaine, c’est l’unité de la diversité ». Aujourd’hui, il y a énormément de musique et il faut essayer de trouver des axes d’unité. Quand on présente cette musique vivante en festival, il faut trouver des arêtes fortes, des arêtes significatives de l’ossature de la vie musicale et créative. Il y en a bien sûr plusieurs, on ne prétend pas, à sons d’Hiver, être exhaustifs, on essaie de trouver un axe parmi d‘autres. Quel axe ? Ce qu’on essaie de travailler c’est la relation entre la musique afro-américaine actuelle et l’Europe. Se demander où le lien se situe-t-il, et particulièrement pour la France, où se situe le lien entre la musique afro-américaine et la musique improvisée, inventive qu’on a en Europe et en France ? Dégager des axes et des liens ça veut dire être attentifs aux sources créatives qu’il y a là-bas, comme l’AACM de Chicago, comme la Black Rock Coalition, comme le Vision Festival, et essayer à partir de là de présenter des choses qu’on ne voit pas en France. Cela, ça participe à l’identité de Sons d’Hiver. La deuxième chose, et je pense que l’histoire de la musique du vingtième siècle et d’aujourd’hui l’a montré, c’est qu’on est dans une espèce de commerce triangulaire entre Afrique, Europe et Amérique, dans tous les sens. Il n’y a pas de sens fléché, ce commerce triangulaire fonctionne dans tous les sens possibles, comme si l’artistique avait quelques siècles après remplacé le commerce triangulaire esclavagiste. La création musicale s’opère donc dans ce vaste ensemble dont on essaie de prendre la mesure et le pouls. C’est pour cela qu’on a une politique de mélange et de diversité à la fois. Par exemple l’Ethnic Heritage Ensemble, c’est de la musique improvisée, elle vient AACM de Chicago. Cette great black music rencontre Neneh Cherry, qui est davantage hip hop, rock et électro dans son histoire. On essaie de voir quels sont les points communs et ce que ça peut donner de créatif. Dans Ursus Minor il y a des rappeurs. Ursus Minor est un orchestre européen et américain, il y a deux musiciens de Minneapolis, François Corneloup qui est français et Tony Hymas qui est anglais. Ils forment un quartet de musique improvisée qui est assez surprenante, qui mélange du jazz, du rock, du funk, de la musique improvisée et ils invitent des rappeurs. Donc on essaie d’articuler tous les aspects actuels de certaines innovations musicales ; c’est cette recherche-là qu’on essaie de capter et de comprendre au niveau du lien qu’il y a entre Amérique et Europe. Parce qu’en France, on est soit pro- soit anti-américain et ces deux postures me semblent idiotes d’un point de vue culturel. Le peuple américain a inventé beaucoup de choses artistiquement passionnantes, et s’il y avait pas eu le jazz, nous n’aurions pas eu Django Reinhardt, il n’y aurait pas eu de rock’n’roll en Europe, et plein d’autres choses. La question est de savoir quel est le lien qu’on a avec ce qu’il y a de plus créatif là-bas et qui nous sert, à nous, ici.

Vous vous abreuvez à des sources comme l’AACM de Chicago, au Vision Festival : comment cela est-il accueilli en France ? Là-bas ce sont de quasi-institutions, au sens noble, de l’avant-garde.

Nous avons un public important et que l’on sert à Sons d’Hiver. Il n‘y a pas de problème de public, qui est bien présent. En France, nous sommes perçus comme ayant cette originalité là : par l’institution, par la presse. On voit que c’est reconnu dans le débat. Je ne prétends pas que notre démarche soit la seule possible en musique : parfois on est un peu mégalo, on croit qu’il n’y a que nous. Non, pour moi ça ne fonctionne pas du tout comme ça. J’ai beaucoup de respect pour un tas d’autres démarches qui sont à la base d’autres festivals et on a besoin de cette diversité. Je crois que comme élément de la diversité, nous sommes reconnus par les professionnels, les musiciens et les journalistes.

Effectivement, dans la façon dont je vois le festival, ce qui rend Sons d’Hiver intéressant, passionnant même, c’est cette possibilité de faire venir des musiciens qui sont des pointures et de leurs permettre de proposer des projets inédits ou de les associer à d‘autres musiciens.

Oui je suis d’accord… J’ai oublié quelque chose au sujet de la diversité. Vous voyez, l’orchestre de Sarah Murcia qui joue cette année, travaille sur des tubes anglo-saxons des années 70, c’est-à-dire aussi bien Sly & the Family Stones que Deep Purple. Et c’est un orchestre français. Voilà, c’est cette manière qu’on travaille les articulations de la musique vivante. Le projet de Régis Huby avec Laura Maria Baccarini rend hommage à Cole Porter. Voilà comment on travaille ce lien. Mais il y a plus que ça : à un moment donné, on a voulu creuser, parce qu’un festival qui a dix-neuf ans, c’est une longue histoire. Au début, dans les premières années, on tâtonne. Au commencement, même les artistes nous regardent en disant : « est-ce que ça vaut le coup d’y aller ? » Ils ne nous connaissent pas ; je me rappelle qu’ils nous demandaient des garanties monumentales, pour être sûrs de venir. Ils n’acceptaient pas tous. C’est tout sauf évident au début : il faut être reconnu professionnellement et et de même pour nos liens avec la presse et le public : tout cela se construit. A un moment effectivement, nous sommes partis aux Etats-Unis pour découvrir d‘autres choses, parce que je me disais qu’en France, on avait parfois un problème de visibilité… Il y avait des choses qu’on ne voyait pas, des noms prestigieux pourtant très peu visibles ou d‘excellents musiciens dont les noms n‘étaient pas encore arrivés jusqu‘à nous. On a voulu simplement jouer notre rôle en donnant un espace à des musiciens qu’on voyait peu ou qu’on ne voyait pas même mais qui étaient de très grande qualité. C’est pour ça que nous sommes allés au Vision Festival qui venait à peu près de se créer, à la fin des années 90 : cela nous a permis de faire un point sur l‘état de la musique improvisée afro-américaine. Le festival dure dix jours, on comprend bien où en est la musique improvisée new-yorkaise : cela nous donne un bon panorama des forces vives afro-américaines et du coup, on amène des projets. Par exemple, cette année, le projet de Rob Brown avec Craig Taborn aux claviers et ce jeune batteur…

…Nasheet Waits ?

Voilà, Nasheets Waits. Ce trio-là a été créé au dernier Vision. C’est magnifique. Grandiose. Et on s’est dit : « oui, il faut le programmer, il faut qu’on le fasse connaître ici ». Il a été créé en juin au Vision Festival et il est joué tout de suite, là, en janvier, à Sons d’Hiver. Cela permet aux gens qui s’intéressent à cette musique d’obtenir des informations artistiques assez rapidement et aussi de savoir que ces informations leurs parviennent. Mais nous ne sommes pas les seuls à faire ça, il y a d’autres festivals que j‘aime beaucoup.

Par rapport à ces autres festivals, comment envisagez-vous l’avenir et même le présent à une époque où les festivals sont toujours plus nombreux mais moins subventionnés ?

C’est l’époque actuelle qui veut ça. Il y a beaucoup de festivals, il y en a des bons, d’autres moins bons, mais le problème n’est pas tellement là. Ce grand nombre de festivals est dû au fait que d’une façon générale il y a beaucoup d’envies artistiques de la part du public, et beaucoup de spectacles vivants dans la société. On voit aussi beaucoup de spectacles de rue se développer, dans d’autres domaines, il se passe aussi des choses : le nouveau cirque apparaît, par exemple. On s’aperçoit que le spectacle en général, l’art et l’art vivant sont extrêmement développés par de nombreux praticiens ces praticiens ont aussi beaucoup de public. C’est la première chose. La deuxième chose : si les festivals en France sont si nombreux, c’est qu’il y a une demande au même titre qu’il y a beaucoup d’élèves dans les conservatoires de musique. Tous les conservatoires de musique sont combles : c’est-à-dire que les parents veulent que leurs enfants aient une culture artistique. C’est pour moi le signe que nous sommes dans une société où il y a du nouveau qui émerge. C’est pour cela que je ne suis pas pessimiste. Ca peut sembler bizarre de dire ça à une époque de crise économique, de crise sociale, avec tout ce qu’on a connu, tout ce dont on entend parler aujourd’hui. Ca peut sembler bizarre d’être optimiste, mais je pense que depuis le fond de notre société il y a une nouvelle société qui émerge. Ces nombreux festivals, ces nombreux spectacles vivants dans tous les secteurs nouveaux, et même les nombreux élèves dans les conservatoires montrent que l’on va vers une société où l’artistique va jouer un plus grand rôle, dans la vie collective. C’est donc bon signe. Et il faudrait que les politiques le comprennent. C’est là que se pose problème des subventions. Le spectacle vivant n’est effectivement pas beaucoup subventionné en France. Il faut savoir que le budget du ministère de la culture pour le spectacle vivant, c’est 640 millions d‘euros. Le budget du ministère de la culture, c’est aussi les monuments historiques, les musées et ce genre de chose, mais le budget qui est propre au spectacle vivant, tout compris, c’est 640 millions d’euros. Ca ne correspond pas à 25 km d’autoroute. Il y a donc, de la part des bailleurs de subventions, une sous-estimation de l’importance du spectacle vivant dans la société. Voilà où l’on en est aujourd’hui, politiquement ; on peut donc dire qu‘il n‘y a pas assez d‘aide. Maintenant, la troisième raison qui explique le grand nombre de festivals, je la connais très bien, en tant qu’organisateur. Pour bien travailler, on ne peut pas en faire trop, on ne peut pas être la major des festivals, comme il existe des majors de maisons de disques. D’ailleurs, les maisons de disques qui sont majors, ce sont celles qui proposent le moins d‘innovations. C’est pour cela qu’elles sont en crise de ventes de disques, comme elles disent, et parce qu’elles sont trop grosses, trop lourdes. Elles sont trop lourdes parce que pour s’intéresser à l’artistique, il faut conserver une taille humaine. Moi qui travaille sur un festival, je sais très bien ce que cela veut dire en termes de production, de travail et de suivi pour monter tous ces concerts. Si l’on avait quinze jours de festival en plus, on n’arriverait pas à le tenir, parce qu’en termes de qualité artistique, on ferait n’importe quoi. C’est pour cela qu’il y a beaucoup de festivals en France : parce que les festivals restent un échelon de travail à échelle humaine, entre les producteurs et les musiciens, et avec le public. En région parisienne il y a Sons d’Hiver en janvier-février, mais il y a aussi de nombreux clubs, de nombreux endroits, donc après nous qui venons au début de l’année, il reste plein d’autres endroits où les gens peuvent continuer à découvrir de la musique. Il y a aussi d’autres festivals et c’est toute cette diversité qui permet au public d’assister toute l’année à une vie musicale de qualité. Si on limite cette vie à quelques festivals, ils vont devenir gros, dominants, et ils feront du mauvais travail. S’il y a beaucoup de festivals en France, c’est parce qu’ils ont l’intelligence de conserver une taille humaine.

Ce grand nombre de festivals, c’est donc une chance ? Le discours dominant a plutôt tendance à affirmer que les festivals sont trop nombreux.

Ah oui, pour moi, c‘est une grande chance. Je ne suis pas de ceux qui disent : « il y en a trop. » C’est nécessaire au respect de la diversité artistique. Il y a des festivals dont je ne partage pas les choix artistiques mais je trouve qu’il est normal qu’ils existent, qu‘ils doivent continuer à exister. Parce que personne n’est dépositaire de la vérité en matière de musique.

Vous avez donc le sentiment de travailler à une forme de synergie de l’ensemble des forces vives ? Vous avez par exemple des partenaires comme le label français Rogue Art.

Oui, c’est une très bonne question. Ceux qui croient tout inventer seuls se trompent. C’est parce qu’il y a de multiples partenaires, de multiples individualités qui font vivre la musique qu’on peut faire un festival et que les musiciens peuvent en vivre. Effectivement Rogue Art est un excellent label français, et l’on fait l’ouverture du festival à l’occasion de la sortie de leurs disques. De la même façon, on célèbre les trente ans du label Nato avec deux soirées, parce que le label Nato a fait beaucoup de travail depuis trente ans, et sans le travail de ces labels-là, il y a certainement des choses artistiques qui n’auraient jamais vu le jour. On n’invente jamais rien tout seul. Ce n’est même pas intéressant de travailler tout seul. Ce qui est intéressant, c’est de vivre avec les autres. C’est cela qui crée une fraternité et c‘est elle qui est importante : parce que la fraternité, ça produit de l’humain et de l’artistique. Effectivement les festivals ne sont pas seuls à déterminer la vie musicale en France, il y a les labels, les lieux, et plein d’autres choses.

Vous avez donc une vision politique, au sens propre.

Oui, bien sûr, de même que les labels ont aussi une vision politique de la situation, comme Nato ou Rogue Art. C ‘est-à-dire, une vision politique au sens noble : arriver à vivre ensemble, avec les autres et à créer avec d’autres. Avec les artistes et avec les autres structures de production.

Avec l’identité très particulière du festival, avez-vous le sentiment d’occuper un créneau ? Si j’en crois vos propos, pas du tout, c’est même une logique que vous refusez sûrement.

Ah non non non, je suis dans une logique artistique. On est là parce que ça nous plaît.

Je n’employais pas le mot « créneau » dans un sens forcément péjoratif.

Non, votre vocabulaire est très bon. Les responsables marketing parlent de « cœur de cible » ; dans la même logique on trouve aussi le mot « niche ». Je ne suis ni un créneau, ni une niche, ni un cœur de cible parce que notre but est simplement d’avoir un grand plaisir artistique à travailler avec ces gens, musiciens, techniciens, journalistes et autres, et de produire des choses inédites et de les vivre. Et de les vivre depuis le début où on est en contact avec les artistes jusqu’à l’arrivée où le public assiste au concert. Tout ça, c’est une chose formidable : donc on n’occupe pas un créneau. Justement, nous essayons de dialoguer avec les autres et je m’intéresse aussi à des musiques qu’on ne peut pas programmer à Sons d’Hiver, parce qu’elles me plaisent, comme je m’intéresse aux films de série B ou à des tas d’autres choses.

Vous essayez donc de résister à ce grignotage par les mécanismes économiques de la vie artistique ?

Oui, tout à fait. C’est une question d’état d’esprit. Ce n’est pas en opposant un mythique contre-marché qu‘on peut résister. Résister, ça se fait d’abord en ne raisonnant pas de la même manière certaines forces néfastes, en évitant l‘orthodoxie. C’est-à-dire qu’on ne cible pas un cœur, on n’a pas un cœur de cible, on a simplement une idée des artistes à faire connaître et à faire partager. Si on peut se tenir hors de l’état d’esprit dominant, c’est qu’on ne subit pas la fragmentation, et réciproquement, si on pense différemment, on devient capable d’éviter cette fragmentation. L’économie marchande comme culturelle reste fragmentée. Elle cible des publics et elle fragmente. Je trouve que la fragmentation globale de l’art amène beaucoup d’isolement, de dislocation dans la société. Et si on regarde l’histoire du jazz en France, sans remonter forcément aux années 20 mais ne serait-ce que les clubs des années 50-60 lancés par Boris Vian, on retrouve des écrivains comme Roger Vaillant, Georges Pérec, on y trouve des cinéastes, comme Louis Malle, Roger Vadim, Godard, et il y avait aussi des chanteurs de l‘époque, Mouloudji, Reggiani, Juliette Gréco. Ils étaient tous dans ces clubs, ainsi que des musiciens de jazz. Tout le monde se mélangeait, il y avait aussi des peintres, des artistes, Giacometti par exemple ; ils assistaient à tout cela. Il y avait des mecs de théâtre aussi. Sidney Bechet jouait au Théâtre du Vieux Colombier. Il y avait aussi Jean-Paul Sartre, l‘existentialisme, toute une vie collective. La culture qu‘il y a eu dans les années 60 (et moi j‘ai connu la fin des années 60 et le début des années 70) n’était pas encore fragmentée. Ca s’est fragmenté dans les années 80 en gros. A partir des années 80 les choses se disloquent, chacun se spécialisant et du coup, il n’y a plus cette vie collective. Je dis cela parce que, à Sons d’Hiver, on essaie autant que faire se peut de rompre les schémas tout faits et les catégories trop étroites. C’est pour cette raison que l’on a monté le projet autour de Melvin Van Peebles et de Sweet Sweetback‘s Baadasssss Song, qui travaille entre cinéma, opéra et musique. On a aussi des débats, on fait venir un écrivain comme James Sallis qui est le biographe de Chester Himes. Quand on lit la biographie de Chester Himes par James Sallis, on comprend ce que c’est qu’un musicien de jazz. La vie de Chester Himes restitue l’enjeu du racisme et l’enjeu de l’oppression comme facteurs de créativité pour un artiste. C’est très important pour nous. James Sallis est un écrivain, il vient faire une conférence sur un musicien. On essaie de pas fragmenter, de ne pas séparer la musique de la littérature, de ne pas couper la musique de la vie en général. Il y aura aussi la projection d’un film sur le violoniste Billy Bang, Redemption Song.

D’où l’idée d’un grand colloque sur la musique improvisée, organisé l’an dernier à l’Université Paris 7 et avec le concours de professeurs de cette université ?

Voilà, exactement. On a fait cela pour montrer toutes les facettes avec lesquelles peut s’articuler le jazz. Les actes du colloque vont être édités, on pourra les acheter à l’ouverture du festival. C’est la revue Textuel qui les édite. Cette initiative nous a permis de réfléchir sur le rapport entre musique et société. On essaie de prendre en compte tous les aspects connexes de la musique, c’est pour cela qu’on a monté un projet avec Yves Robert sur la crise économique. Yves Robert fait un travail fabuleux avec Elise Caron sur la crise économique aujourd’hui, c’est sidérant. Il intègre un discours très critique à son projet. On organise après un débat avec des économistes.

Et concrètement, quand vous demandez à l’Université de travailler avec vous, comment vous organisez-vous ?

Eh bien, il y a des universitaires qui s’intéressent aux mêmes choses que nous. Il y a aussi des cours, au sein de l’université, qui relaient les mêmes préoccupations. L’université Paris 7 - Paris-Diderot a un avantage, c’est qu’elle touche au Val-de-Marne, elle est juste à la limite de ce département, dans le douzième arrondissement. Notre public est régional, nous sommes intégrés au budget et à l’aide de la région. En ce qui concerne l’université Paris 7, c’est le département Lettres, Arts et Cinéma qui accueille les cours dont je vous parle et avec l‘aide duquel le colloque a été organisé. Ce département propose des cours qui sont liés à l’histoire de la culture afro-américaine, au rapport musique/société ; il y avait déjà dans l’université des gens sensibles à tous ces problèmes, avec qui nous sommes rentrés en contact et avec qui nous organisons ces conférences.

Pouvez-vous me parler de l’économie du festival ?

Le premier bailleur de subventions, c’est le Conseil Général du Val-de-Marne, après vient le Ministère de la Culture et ensuite la Région. On a aussi de petites aides qui sont pourtant importantes, parce que ce sont les petits ruisseaux qui font les grands fleuves. Il y a aussi la Sacem, des organismes de ce genre, ainsi que le partenariat avec les théâtres du Val-de-Marne. Ils sont importants pour le festival, notre partenariat fait qu’ils prennent une partie du coût des concerts. La billetterie est bien évidemment une source de revenus.

Vous organisez des concerts dans les théâtres du Val-de-Marne : c‘est un enjeu fort de localiser le festival en banlieue parisienne, en de multiples endroits ?

Oui, on n’a pas de lieu fixe. C’est très bien parce que cela nous oblige à travailler avec plein de gens différents et dans des tas de situations différentes. Ca nous permet d’avoir des salles qui vont de 100 jusqu’à 1200 places. Avec des salles à 400, des salles à 600 et 800 places. Nous disposons donc de jauges de 100, 400, 600, 800 et 1200 places. Cela nous permet de monter des projets très différents dans le festival, d’avoir des projets qui sont des projets de musique de chambre et d’autres qui sont des projets à grands plateaux, par exemple le projet Melvin Van Peebles se déroule à la Maison des Arts de Créteil, qui est le deuxième grand plateau de la Région Ile-de-France. C’est donc un énorme lieu pour travailler.

Vous me disiez faire régulièrement salle comble, vous n’avez donc pas le sentiment que le festival est fragile ?

J’espère que nous sommes fragiles parce que si ne l’étions pas, nous ne serions pas un festival vivant. Je ne cherche pas la sécurité ; le mot « sécurité », je le laisse à tous les trouillards. On est fragiles… on est fragiles parce qu’on est humain. Tout ce qui est humain est fragile, nous sommes tous amenés à mourir. Je ne dis pas que le festival va mourir. Ce que je veux dire, c’est tout simplement qu’il y a deux raisons, qui font que la fragilité est presque nécessaire et obligatoire. C’est vrai que la plupart des concerts sont combles. Il y en a toujours deux ou trois qui ne sont pas pleins mais il y a du monde ; pour ce type de musique, il y a vraiment du monde. Beaucoup de concerts sont pleins et donc nous ne cherchons pas à grossir. Bernard Lubat a une très bonne expression, il dit : « il faut grandir, pas grossir ». L’obésité est le mal de la société marchande. Il faut vendre toujours plus, au point que ça en devient absurde. Notre problème, c’est de conserver une même qualité artistique sur le temps : il faut toujours avoir des contacts avec les artistes, des idées qui maintiennent la qualité artistique, être toujours en éveil, ne pas s’endormir. C’est la première fragilité : être en éveil, parce que le succès est dangereux. Le succès entre guillemets, parce que je n’aime pas ce mot-là. On peut à un moment donné croire qu’on a réussi, alors que l’art évolue tout le temps. La première des fragilités, c’est donc de ne pas s’endormir. D’autre part, la deuxième raison pour laquelle je revendique la fragilité, c’est que l’art a toujours été confronté, dans sa vie et dans la société, à n’importe quelle époque et surtout aujourd’hui, à la liberté d’expression. Il y a toujours des éléments extérieurs qui interviennent et qui peuvent porter atteinte à la liberté d’expression. C’est là un élément de fragilité : il faut toujours affirmer avec force une indépendance artistique. On affirme avec force si justement il y a par ailleurs fragilité. La troisième fragilité, c’est que nous sommes tous des êtres humains et que c’est cela, l’aspect fondamental du festival. Ce que nous voyons quand on fabrique un festival, c’est que nous sommes en contact avec de nombreux artistes : l’aspect humain est donc primordial. Vous savez, derrière le travail de production, il y a des choses très simples mais indispensables : ne pas oublier tout simplement de commander un instrument, ne pas se tromper dans les branchements, ne pas avoir de pannes. Il y a des musiciens qui viennent en avion, il faut aller les chercher à l’aéroport. C’est tout une mécanique et cette mécanique doit fonctionner pour qu‘ait lieu le festival, pour que sa part humaine puisse de déployer. Quand le public s’est trouvé en face des musiciens et que le concert a eu lieu, c’est qu’il y a eu auparavant trois-cents obstacles qui ont été levés, trois-cents problèmes qui ont été résolus. La fragilité existe partout parce qu’elle est la vie même. Je pense que c’est grâce à cette fragilité qu’on peut construire : il faut donc l‘accepter et ne pas l‘occulter. Et la dernière bonne raison de conserver une fragilité, pour moi, c’est d’être toujours dans le risque artistique. On ne sait jamais comment tout cela va être accueilli et c’est une très bonne chose pour la vitalité du festival.

D’où la démarche d’aller vers l’inconnu plutôt que le connu.

Oui, ne pas avoir peur et tenter de nouvelles choses tout en sachant que cela peut poser des problèmes qu’on découvrira au fur et à mesure et qu’on travaillera à résoudre.

Tout ce qui peut a priori poser problème, vous le retournez en avantage. C’est dialectique, en quelque sorte.

Oui, on essaie de vivre avec tout ce qui peut être problématique. Sachant que nous ne sommes pas Superman et que nous pouvons de temps en temps nous planter.

En presque vingt ans de festival, quel bilan tirez-vous de l’expérience ?

Personnellement je ne me suis pas aperçu que le temps a passé. Ca me fait drôle.

« Bilan » est peut-être un mauvais mot...

Non pas forcément. Mais il est difficile de tirer un bilan quand on est encore engagé d’aussi près dans le festival. L’expérience que j’en ai tirée, par contre, je peux en parler. En dix-neuf ans, j’ai acquis de l’expérience. La première chose qui me saute aux yeux c’est que, plus on est honnête artistiquement, et rigoureux, plus le public en a conscience et plus la liaison se fait de manière forte avec lui. J’ai vraiment la sensation avec le temps qu’il faut rester soi-même dans le boulot. Cela ne sert à rien de tricher, d’essayer de faire de gros coups ou de racoler. Quand on a été aux Etats-Unis assister au Vision Festival, c’est parce qu’on en avait envie et qu’on jugeait cette démarche nécessaire. Il est important d’être honnête et à un moment donné, d’avoir confiance en soi. Je sais, ça peut paraître idiot, mais il faut avoir confiance en soi, avoir confiance dans la musique de façon à ce qu’on puisse créer la relation la meilleure possible entre les organisateurs et les musiciens, les musiciens et le public et le public et le festival en général. Je ne sais pas si on y arrive, évidemment. Ce que j’ai appris aussi, c’est qu’avec le temps, on a beau en apprendre toujours plus, on sait tout de même peu de choses. Je travaille dans la musique depuis vingt ans, et plus j’y travaille, plus j’ai envie de la connaître. Quand j’ai commencé, la musique était pour moi passionnante parce qu’elle me touchait et ça me semblait immense. Maintenant, vingt ans après, je me dis que je n’en sais pas beaucoup et, ma foi, tout ce que j’ai appris m’apprend que je ne connais encore pas grand-chose. Cela me donne envie de découvrir de façon fantastique tout ce que la musique recèle comme secrets. Je ne sais pas si la réponse vous convient.

Elle convient tout à fait. Il n’y a pas de réponse attendue, elles sont toutes bienvenues.

Je me demandais surtout si la réponse était claire.

Elle l’est. Quand je disais « bilan », c’était soit au sens personnel, soit au sens collectif.

Là, j’ai plutôt parlé de la dimension personnelle.

Au point de vue collectif, aviez-vous le sentiment d’avoir réussi à briser quelques ornières, à amener d’autres personnes à écouter d’autres choses ?

Eh bien, sur ce côté-là, je serai plus réservé. C’est un peu facile de dire ça mais je crois, qu’au moins, on a réussi à créer un espace où il se passe des choses intéressantes musicalement et visiblement il y a des personnes qui aiment ça et qui viennent écouter cette musique. C’est notre travail, on a participé à créer un espace et un moment, une entité spatio-temporelle, dans laquelle, au début de l’hiver, sur la région parisienne, les gens peuvent venir découvrir des choses surprenantes, inédites. Visiblement les gens aiment ces choses inédites et surprenantes, le public vient assister aux concerts. Si on parvient à cela, on a fait notre boulot. Au point de vue collectif, voilà notre rôle : avoir créé un espace pour cette musique. Mais je pense que quelqu’un qui crée un lieu sur Paris, un club où il se passe des choses doit avoir le même sentiment : nous sommes là pour créer des espaces de rencontre entre la musique et le public. Cela, je pense qu’on l’a fait. C’est notre mission sur le plan collectif.

C’est ce que vous vouliez dire quand vous affirmiez qu’on ne fait rien tout seul : seuls, vous ne pouvez pas changer quoi que ce soit, mais vous pouvez participer à créer des espaces de rassemblement.

Seuls, non, mais collectivement, oui, en effet. En étant en contact avec les autres, tous les autres et surtout les autres qui font de la musique. J’aimerais bien maintenant qu’avec ces « autres qui font de la musique », nous arrivions à travailler avec des cinéastes, avec des metteurs en scène de théâtre, avec des plasticiens ou des écrivains, des philosophes, comme on l’a fait avec la revue Textuel par exemple. Faire en sorte que le monde artistique et culturel ne soit plus fragmenté : réfléchir à cela, envisager des moyens de sortir ne serait-ce qu’un tout petit peu de cette fragmentation. Je pense que c’est nécessaire pour l’avenir.

Vous allez (ou en tous cas vous voulez) développer cette façon de sortir du cadre strict de la musique ?

Tout en gardant le fondamental sur la musique. Les débats, les colloques sont là pour ça. On ne va pas devenir un festival de théâtre, mais comme on travaille avec les théâtres du Val-de-Marne qui, eux, font bien évidemment du théâtre par ailleurs, nous devons réfléchir à la relation entre musique et théâtre.

Je trouve ça très bienvenu, d’autant plus que cette démarche d’ouverture est rare. Pour revenir sur votre travail avec l’Université, il y a assez peu de liens en France entre l’institution universitaire et la musique actuelle.

Ce n‘est pas le cas aux Etats-Unis ou sur le continent nord-américain. Dans les grandes universités, il y a des anthropologues qui travaillent sur ces musiques-là et la bibliographie est monstrueuse, la qualité est monstrueuse elle aussi. Je suis allé en septembre à Guelph, à l’université de Guelph au Canada, où ils organisent un festival et un colloque tous les ans. Ils étaient venus avec nous faire le colloque sur l’improvisation à Paris. C’est impressionnant : ces gens-là sont des universitaires, c’est comme si on imaginait tous nos musiciens, Bernard Lubat, Michel Portal, Franck Vigroux, Joëlle Léandre, en même temps musiciens et universitaires.

On imagine difficilement cela en France.

C’est quand même étrange de voir à quel point là-bas cette double casquette est beaucoup plus reconnue.

Du côté du bilan personnel, il y a des souvenirs marquants ?

Oh, des souvenirs marquants, j’en ai plein...

Disons, des souvenirs plus marquants que d’autres. Quelque chose qui vous a fait penser que cela valait le coup de s‘être lancé dans Sons d‘Hiver.

Oui mais il y en a trop. Tant mieux, tant mieux, c’est pour ça qu’on le fait. Mais tous les ans je cumule tant de choses… Non, je n’en ai pas qui soient plus marquants que d‘autres. Si je commence à en sortir deux ou trois en deux minutes, ca va être complètement réducteur.

On peut aussi ne pas parler de ces souvenirs.

Si si, on peut en parler, bien au contraire. La musique a ce truc, elle est dans le sensible absolu : c’est comme un poème, elle nous renvoie à cette zone sensible entre l’émotion, le charnel, l’intellectuel et cette zone très particulière est insaisissable. Le mot « sens » a un double sens : il signifie « contenu », « direction », et « sensibilité », « sensoriel ». Ce n’est pas pour rien que le mot « sens » est riche de doubles sens. La musique permet d’humaniser le sens, de rendre le sens intellectuel plus humain par la sensibilité. Depuis vingt ans que je fais ce festival, en l’organisant et en allant voir des concerts pour l’organiser, c‘est fabuleux, tout ce que ça m’a apporté comme bonheur de vivre. Au plan strictement personnel, je ne pourrais pas isoler quatre ou cinq événements.

Je crois que j’ai fait le tour de mes grandes interrogations au sujet de Sons d‘Hiver.

Et vous, comment avez-vous connu Sons d’Hiver ?

Je ne m’en rappelle plus bien. Je crois que c’est en voyant un groupe que j’aimais jouer dans le festival. Je pense que c’est à l’occasion de la venue de Tortoise en 2007. Puisqu’on évoque des anciens concerts de Sons d’Hiver, y a-t-il d’autres formations que vous voudriez faire jouer au festival ?

J’aimerais beaucoup faire jouer certains groupes de rock. Wilco par exemple mais c‘est très compliqué parce qu’ils viennent avec leur matériel. Ils font leurs tournées avec tout leur matériel et comme ils prennent l’avion, dans la soute, ça coûte cher. Ils viennent avec tout leur matos, même le son, même leurs amplis.

C’est une surprise ! Wilco, ça ressemble assez peu à ce que fait le festival par ailleurs.

Oui mais Nels Cline, c’est un guitariste fabuleux ! Et puis, il a un pied dans le jazz à côté de Wilco. Jim O’Rourke, j’aimerais bien le faire venir mais il est compliqué. Il est compliqué à gérer et à faire venir mais j‘adore Jim O‘Rourke, aussi bien lui que son groupe, ce petit trio qu‘il a, Loose Fur. Le problème c‘est que les groupes de rock fonctionnent par tournées, même les très grands groupes indépendants, comme Battles. Ce sont des groupes qui sortent un disque et qui font six mois de tournée intercontinentale dans la foulée. Battles, par exemple, vont sortir un nouveau disque et ils vont encore partir en tournée mondiale. Ils font tout : l’Europe, l’Amérique, le Japon et l’Asie, l’Australie, d’avril à octobre, trois-cents dates, c’est monstrueux. Enfin, non, trois-cent dates c’est impossible en si peu de temps mais vous voyez. Quand nous organisons Sons d‘Hiver en janvier, il n’y a pas de disques qui sortent de ces groupes. C‘est un peu compliqué de travailler avec la scène rock parce qu‘ils ne jouent en live que quand ils sortent un disque. Par contre, des groupes comme Tortoise – on avait aussi fait venir Père Ubu, ou Warren Ellis, le violoniste de Nick Cave – ce sont des groupes qui peuvent jouer sans pour autant avoir sorti un disque. C’est intéressant pour nous de pouvoir les programmer, d’abord parce qu’ils sont passionnants, mais aussi parce qu’ils ne sont pas calés sur la sortie d’un disque, ils ne font pas un tour support. Mais il n’y a pas suffisamment de groupes de rock qui soient autonomes face au marché du disque, ils sont trop nombreux à caler leurs prestations live sur la sortie d’un album : on ne peut donc pas leur proposer toute l’année de faire des concerts. Sinon il y a de nombreux groupes qui m’intéresseraient : c’est le cas par exemple de Yo La Tengo, c’est le cas de Battles. On a cherché à entrer en contact avec eux mais ils ne jouent pas. Ils se reposent. Ou ils composent. Ils se reposent et ils composent, ils se recomposent. C’est donc un peu compliqué d’avoir des groupes de rock à Sons d‘Hiver.

Je vois.

C’est pour ça que les festivals de rock ont tout le temps lieu au même moment…

Oui, en été…

… parce que les groupes sortent leurs albums à la fin de l’hiver ou début du printemps et dans le courant de l’été, ils inondent les festivals.

Ce qui mène une partie des festivals…

…À se copier…

Oui, et à s’uniformiser…

Oui. Je suis allé au festival de rock de Chicago, le Lollapalooza, c’est énorme, 225.000 spectateurs, énorme. Les conditions ne sont pas terribles et effectivement il y a quatre scènes en même temps, c’est trop. Il y avait beaucoup de groupes très bons, TV on the Radio, ce genre de choses, et il y avait aussi des choses très mauvaises. Mais je trouve que par rapport à la période que j’ai connue dans les années 70, le rock indépendant est moins fort aujourd’hui qu’avant, en termes de capacités à s’imposer, à imposer une scène. Un mec comme Frank Zappa aujourd’hui, j’essaie de voir où il est, je ne vois pas. Le rock est aussi moins fort en termes d’autonomie par rapport aux exigences extérieures et à l‘esprit de chapelle. C’est dommage parce qu’il y a un tas d’endroits où ces groupes pourraient jouer et où ils ne jouent plus parce qu’ils sont calés sur la sortie d’un disque ou parce que les publics sont trop disloqués. J’aimerais bien que, quand nous appelons tel ou tel groupe de rock pour le faire jouer, on ne nous dise pas que ça dépend de tel ou tel tourneur anglais. Lui, il te répond : « oh, ça ne m’intéresse pas de les faire tourner à ce moment-là, j’attends la sortie de l’album. » Alors que dans le jazz ou le hip hop, tu n’as pas ce problème-là. Si tu veux monter un concert, tu appelles des musiciens de hip hop ou de jazz et s’ils sont libres, ils te le disent et ils viennent. Et s’ils ne sont pas libres ou si ça ne les intéresse pas musicalement, c’est leur droit, mais il n’y a pas ce phénomène où d’un seul coup le tourneur anglais devient une sorte de messie.

C’est donc un choix d’éviter de coller absolument à l’actualité discographique ?

Non, parce qu’on travaille avec des labels, mais ce sont des labels qui sont indépendants. Moi, je veux travailler avec ces labels. Ce que je suis en train de dire, c’est qu’il est dommage que certains groupes décident de ne jouer que quand ils sortent un disque et qu’en dehors de ces sorties, on ne puisse pas leur proposer de concert. Par contre, travailler avec des labels pour promouvoir un nouveau projet ensemble, cela nous intéresse évidemment beaucoup.

Vous aimeriez que la dimension live ait un peu plus de poids dans la balance par rapport à l’objet disque ou à sa vente et sa promotion.

Oui mais surtout dans le rock. Le jazz et le hip hop n’ont pas ce problème. Ou d’autres musiques inclassables. Je parle là simplement d’une petite branche du rock qui devrait être plus disponibles aux initiatives imprévues. Et puis, le principe du tour support pousse à rentrer dans une logique de festival d’été.

Oui, une logique de quantité. Effectivement les tournées de Battles sont à chaque fois gargantuesques.

Ah, quand on regarde leur site internet… J’aimerais bien les faire jouer, c’est un groupe que je trouve musicalement passionnant. Ca fait partie de nos envies. Un jour j’aimerais bien trouver la solution à ce problème propre au rock.

Pensez-vous que c’est une faiblesse, pour le rock, d‘obéir à ces mécanismes ?

Non, non, c’est une logique particulière qui a ses raisons d’être, mais il ne faut pas enfermer les choses dans des chapelles. Le rock doit beaucoup au jazz et à la musique improvisée et l’inverse est vrai aussi. Et d’autres domaines créatifs interviennent aussi. Il est donc dommage que les groupes de rock restent presque exclusivement la propriété des festivals de rock. C’est l’esprit de chapelle qui me dérange, au même titre que la fragmentation globale moderne. J’ai eu la chance de connaître le festival d’Amougies en 69, il y avait aussi bien Frank Zappa que des tas de groupes de rock français de l’époque et aussi des musiciens comme Alan Silva, comme l’Art Ensemble of Chicago, des tas de musiciens formidables. Ca semblait normal, ça faisait partie de la vie musicale de l’époque. Ce serait bien d’avoir des festivals plus ouverts sur les différentes pratiques créatives actuelles. Ce que j’ai envie de faire, musicalement, c’est d’arriver à faire entrer un peu plus de rock à Sons d‘Hiver. L’esprit de fragmentation et de chapelle fait beaucoup de mal à la culture, en plus de n’avoir aucun sens. Les décisionnaires économiques veulent que la culture soit rentable. C’est absurde. La culture et l’art n’ont pas vocation à être rentables, ils ont pour but de produire du symbolique, pas de la valeur économique. Vous savez, je crois que prétendre que la culture ne rapporte rien est un vaste mensonge. La culture ne fait que ralentir ou différer l’entrée de l’argent dans l’économie réelle. Quand de l’argent est accordé à un festival, cet argent sert à payer les musiciens, les techniciens, les employés des salles de concert. Ces gens-là participent ensuite à l’économie réelle, ils achètent des vêtements, de la nourriture, ils paient un abonnement à Internet. L’argent qui passe dans le circuit culturel effectue un détour qui permet de produire du symbolique, d’apporter aux gens un plaisir artistique, et il repasse ensuite, sans déperdition, dans l‘économie réelle. Demander à la culture d’être rentable n’a donc aucun sens, mais c’est un discours qui se répand malheureusement de plus en plus.

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Photo Interview Fabien Barontini, Autour de Sons d'Hiver, édition 2010

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